(Интервью 1991 года)
Н. Реунов. Как в старых добрых авантюрных романах, ваше имя возникло на слуху у широкой публики 20 лет спустя, после «повторного» выхода на экран первых фильмов Киры Муратовой «Короткие встречи» и «Долгие проводы», где вы являетесь оператором-постановщиком. О фильмах много говорилось и писалось, но больше о режиссуре, об актерской игре, о проблемах, которые в них задеваются. Об операторской работе, по-моему, и не упоминалось вовсе! Хотя специалистам ваши работы были прекрасно известны и ранее, поэтому пусть с громадным запозданием (шутки времени), но фильм «Долгие проводы» был выдвинут на приз СК СССР за лучшую операторскую работу 1987 года. Это выглядит немножко странно, потому что...
Геннадий Карюк. Ничего странного, для нас это нормально: на приз фильмы были выдвинуты те, что вышли в прокат в том году. Среди них «Покаяние», которое и взяло приз. Не все лучшие операторские работы попали: Юра Клименко не попал, а он ведущий оператор страны, один из самых талантливых...
Н. Р. Понимаете, все фильмы, попавшие тогда в номинацию на «Нику», их было всего 8, все — последних лет, кроме вашего, он-то «подоспел» несколько поздновато. Если режиссура, актерская работа могут за это время, так сказать, продержаться, то операторское мастерство меняется стремительней. Как думаете, почему ваша операторская работа не потеряла своей актуальности и сегодня?
Г. К. Ну, я не знаю, потеряла она или нет актуальность! Мы живем в зримом мире, и изображение вообще-то не последний элемент в картине, при всей режиссуре. Даже Кира Муратова, она, наверное, чувствует: и «Короткие встречи», и «Долгие проводы» имеют прежде всего свое видимое лицо, свое образное, изобразительное решение.
Н. Р. Об этом и хотелось бы поговорить! В чем вы видите их особое лицо на фоне современных операторских решений и совершенствования операторской техники за 20 лет?
Г. К. Во-первых, это уникальный почерк, Киры Муратовой и мой, который, думаю, тоже нельзя спутать. Среди фильмов, выдвинутых на приз, наши выгодно отличались еще и тем, что сняты на черно-белую пленку. Этим они сразу выбивались из общего ряда и запоминались, потому что у многих кинематографистов просто сейчас ностальгия по черно-белому кино. И... Что ж душой кривить: там — было нечто! «Короткие встречи» — первая моя работа... Юность бурлила в ней. Не Кира, конечно, научила меня снимать, но во многом я шел от Киры. Ее подход, ее отношение к вещи, той, которую она ставит: она сделала высокую ставку, я тут же подтянулся, весь собрался и придумал этот вещный мир, атмосферу создал, в которой работает Володя Высоцкий, Нина Русланова, сама Кира.
Н. Р. Шкловский говорил, что искусство — это сумма приемов. Как вы отнесете это к операторской работе?
Г. К. Я не сказал бы, что это сумма приемов. Технические приемы элементарны: ты остаешься с той же пленкой после того, как вставил ее в аппарат. А как ты создаешь кадр, как его выстраиваешь, как освещаешь, какое у тебя движение камеры — тут от Бога, а не от суммы приемов. Я всегда пытаюсь уходить от штампов, все рождается в процессе, скорее через подсознание, чем через приемы.
Н. Р. А что вы понимаете под штампами?
Г. К. Крупный — средний план, освещение от источника света, заданная тональность, якобы оправданная драматургически. То, что кочует из фильма в фильм. Оператор может многое сделать, если...
Н. Р. В «Долгих проводах» вами создана своеобычная эмоциональная атмосфера, не традиционно пластическая, не грубо фактурная и прочая, а, скорее, чувственная. Как вами она осознавалась и создавалась?
Г. К. Ну, например, финал картины. Там очень много черного. И множество маленьких ярких световых пятен. Это создает какую-то неуютность в кадре, вселенский неуют. Это гораздо сильнее, нежели снять ту же сцену в элегическом осеннем лесу, где падают выразительные листья. А ведь тоже, казалось, атмосфера воссоздалась бы: грусть, одиночество. Но более выразительно — это черное пространство: когда в темноте ты вдруг видишь яркие точки, но они не рядом, а далеко-далеко от тебя, чисто психологически стремишься к этому свету и не достигаешь его — вот это создает такой непонятный душевный дисбаланс, тоску. <...>
Г. К. <...> я учился в мастерской Волчека. В студии нам он часто говорил, что оператор видит картину в целом. Я долго не мог понять, как это так. Волчек был большим мастером, главное, он не диктовал ничего, умел обойтись без этого. В процессе учебы мы были, конечно, недовольны: те курсы уже знают, какие фильтры ставить, а он ведет режиссеров, драматургов, они нам сценарии разбирают. И когда мы закончили уже институт, то я при первом же случае понял, что обладаю-таки этим чувством целостного видения. Эдик Хачатуров, такой режиссер учился с нами, очень талантливый, пригласил меня на полнометражную картину. Я прочел сценарий и сразу же увидел ее, от первого кадра до последнего, и придумал ему, как снять картину, всю. Пробы провел. Но на фильм я не попал, меня не утвердили как не «национального кадра» в Ашхабаде.
Конечно, удар очень сильный был для меня и в то же время тренаж отличный. Это была первая картина, которую я разработал «от» и «до».
Н. Р. И поэтому, когда вы попали на Одесскую студию...
Г. К. Поэтому, когда я попал на Одесскую студию по распределению и получил в руки от Киры Муратовой сценарий фильма «Короткие встречи», я при беседе с ней рассказал, как вижу фильм, от первого кадра до последнего. И она решилась: «Ты будешь снимать эту картину!» Она заразилась моим видением, что ли. Несмотря на то, что я провалил пробы — на худсовете директор сказал ей: «Да, нам придется менять оператора!» — она меня отстояла. Я снимал картину. До конца.
Н. Р. Что кроется За вашими словами «видеть картину в целом»?
Г. К. Что значит видеть картину? В пластике всей, в динамике видеть и распределять точно свои силы, свою палитру по отношению ко всей драматургии. Если, например, идет психологический кусок, когда очень важно видеть актера, его глаза, трепет внутренний, то ни в коем случае нельзя вмешиваться изобразительными экспрессиями. Для того, чтобы все это передалось на зрителя. После уже могут быть движения, ну «атмосферный кусок», всплески ритма, смены черно-белого. Например, выходит человек: яркое утро, весна, голые деревья. Идет он, как всегда, на работу. Спешит. И по мере того, как он проходит вдоль аллеи, солнце проникает сквозь ветви, тени сменяются светом, и так чередой. Такое чередование психологически очень сильно воздействует. Этот принцип избрал для «Коротких встреч».
Там, казалось бы, заурядная история, которая должна быть совсем забытовлена. Помните: мрак, мебель старая, хлам всякий. И тут же всплески световые... Вот эпизод: из комнатной черноты вдруг открывается яркий свет на героиню, она поворачивает лицо, удивленно смотрит: за окнами идет ослепительный снег. И тут же путаные выяснения отношений с героем.
Эта белизна, ее движение, того же снега, просто световых пятен среди черноты, смена — мелькание самих кадров — так появлялась целостность. Конечно, сложно в этой картине было жить. Моя первая картина, и стремился я снимать ее необычно по тем временам, что уж душой кривить — так было. Поэтому доставалось много, вся палитра — и неприятности, и недоверие. И со стороны худсовета, и со стороны операторской секции, даже Кира порой сомневалась. Помню, «прикрепили» к ней еще одну женщину-оператора. Сняла онa кусок, Кира посмотрела: «Вот так и нужно снимать!» А сняла она сочный кусок, по фотографии очень красивый. Ну, я говорю, что это не «влезет» в материал, в то решение, которое уже есть. Я же работал на пересветах, больших контрастах. Павильоны строили и красили в белый цвет, с черными вставками. Если кто-то заходил в павильон из операторов, то говорил, что «когда снимут его с картины, не буду в этих декорациях снимать». Так вот каламбурили.
В общем, сложно. Потому что рабочий материал, вы же знаете, как печатают. Представить себе картину в целом никто не мог. Я же не свернул ни налево, ни направо. Как я задумал картину снимать, так я ее и снимал от первого кадра до... Доставалось и от Киры. Хотя технически, может быть, где-то имеются прегрешения, но главное дело в том, что она цельная, картина эта.
Н. Р. ...В целом и до конца! Вопрос по поводу: вы придерживались какой-то школы, из чего вы исходили?
Г. К. Во время учебы было потрясение, когда посмотрели «Даму с собачкой». Мы, уже бывалые зрители, кое-что понимали в кино. А это для нас стало откровением, что ли. Черно-белая же картина! А никто не может сказать: «Да это же черно-белая картина!» Она... серебристая. Так здорово все сделано. И вот в процессе съемок «Коротких встреч» ее вспоминал, когда навалились все эти неприятности. Посмотрел ОТК и говорит: «Ну что это за изображение!» Даже жена дома сказала: «Знаешь, Гена, тебе, наверное, надо менять профессию. Не получается у тебя, ты же видишь!» Пришел я к директору студии по поводу квартиры, говорю: «Вот, жить негде!» А он: «Знаешь что? Закончишь картину, и все! Ты нам не нужен». Вот так и снимал. Когда же картину напечатали целиком, то все было в норме. Она была принята всеми, кем можно. Получил массу предложений. Со всех студий! В том числе и от Ларисы Шепитько. Надо было, наверное, ехать, но подумал: «Опять женщина!» И после еще был разговор с ней, когда она работала на «Восхождении», а Саша Антипенко заболел. Но я снимал в это время очередную чепуху в Одессе с Говорухиным. Сожалею, что не смог попасть туда, к ней.
Н. Р. Но потом были «Долгие проводы»!
Г. К. Да, после с Кирой мы сняли «Долгие проводы». Я не знаю такой связи, мостика никогда не строил между нашими двумя картинами. Видимо, все же в «Долгих проводах» более совершенная работа по изобразительному решению, нежели в «Коротких встречах». «Короткие встречи», я уже говорил, ну, как детская непосредственность, первая страсть. А в «Проводах»... уже не только эмоции, а чувство, идет отобранность. И потом я еще снимал до них часто и много всякие НИРовские работы по пробам пленки, актерские этюды всевозможные. После этого Кира мне сказала: «Ты стал лучше снимать». В этом смысле, что я стал обращать внимание на то, что я снимаю. Не просто кадры, если в «Коротких встречах» это кадры, пусть и эмоциональные, смена тем, то уже «Долгие проводы» — это больше состояние актеров. То есть я уже «прицельно» стал относиться к их внутреннему миру. Я уже понимал, что важен психологический момент, то, что теперь меня волновало, не просто изобразительный ряд. Этюдики эти, самостоятельные работы, вроде режиссерских, заставляют обязательно более внимательно присматриваться к актеру и точнее понимать его. Поэтому и в последующих своих работах продолжил это наблюдение души. И от этого «Долгие проводы» более зрелая, думаю, работа. Если в «Коротких встречах» изображение более фотографическое, что ли, основано на фотографической графике, то «Проводы...» — это глубокое в прямом и переносном смысле, вторжение в среду, объем. И физический, и драматургический. Создание плотной атмосферы неожиданными вещами... Конечно, подобное состояние, безусловно, и замысливалось: отбиралась натура определенным образом, интерьеры, придумывались приемы — со слайдами, к примеру с пожаром в комнате.
Н. Р. Сцена со слайдами с точки зрения кинематографической пластики очень эффектна. Как вы вышли на них?
Г. К. Я их предложил Кире. Пусть сын не фотографии от отца получает, а слайды. Потому что слайды можно «отбросить» на экран, чередовать их в нужном ритме, менять удобно сразу монтажно. Они постоянно в пространстве. «Отбросил» прямо на дверь — туда — вместо экрана, словно дверь эта ведет внутрь их с матерью мира, а отец со своим миром очутился здесь, внутри их жилья, тех предметов, среди которых он когда-то был. Его нет, а его жизнь — здесь...
Н. Р. Что здесь от оператора, что от режиссера?
Г. К. Дело в том, что когда идет воистину творческий процесс, трудно выискивать грань, где собственно оператор, где режиссер. Кира, несомненно, авторитетный режиссер, но когда с ней работает художник, оператор, он растворяет в себе ее влияние и участвует в едином творческом процессе. И четкой профессиональной границы — она отрепетировала, я снял — у нас не было. Поэтому и видно, как слитны и режиссура, и изобразительное решение в «Долгих проводах». Мне верится, что их без ущерба нельзя разорвать.
Это процесс. Идет увлечение определенной пластикой в той теме, что задана драматургией. И ты находишь моменты, как лаконичнее, зримее ее выразить. Процесс этот трудно каким-то образом предугадать. Это больше спонтанно происходит, не ставится задача, что я хотел бы сказать этим приемом. Я точно не знаю, а просто чувствую, что здесь надо так.
Кира уже чувствовала сама, когда я входил в творческий раж, тут же готовых актеров посылала в кадр, мы еще немножко уточняли панорамы, ритм, — и снимали. Конечно, «Долгие проводы» счастливая случайность, когда сам материал — и работа с Кирой Муратовой, и актеры — все это создавало некий флер, и фантазировать можно было бесконечно. И сама натура, сам интерьер — они подсказывали решения. Заставляли нас строить сцену, кадры, ритм панорамы именно так, а не иначе.
Н. Р. Получается, среда «навязывает» вам видение?
Г. К. Да, среда «навязывает» нам видение! Хотя создаем ее мы сами. Вот поставили этот же диапроектор, от него пошел луч, и сам он у нас существовал тоже как дорога к экрану, по ней ходит героиня, покуривая от волнения. Ее застали врасплох — сын зашел! Увидел, что она смотрит картинки и повторяет ее же реплику: «Что за страсть сидеть в темноте?» Она замельтешилась, сигарету бросила в этот ящик, проектор начал как-то «выпирать», к нему привлечено внимание, и на какой-то момент у нее на груди вдруг возник отец и сын, нежданный слайд. На сердце.
Н. Р. Это было у вас непроизвольно?
Г. К. Нет, это специально! Но это так быстро сделано и так коротко, что вышел своеобразный монтажный ряд. Обычно — как? Нужно выбрать задуманную длину определенного кадра. Снимают, с помощью ножниц отрезают, вставляют. А у нас это сделано живьем: нужный кадр появился на груди актрисы, а потом она тут же уходит — смена плана, оригинально и естественно. <...>
Карюк Г. Геннадий Карюк: «Видеть картину в целом» (интервью Н. Реунова) // Техника кино и телевидения. 1991. № 4. С. 3-7.