Испытанию «реальностью» в основном посвящен следующий фильм Муратовой «Перемена участи» (1987). В значительной мере он продолжает исследование человека, начатое в «Среди серых камней», но меняет условия. А фильмы Муратовой в значительной мере следуют один за другим именно как своего рода эксперименты, в которых полученные ранее результаты испытываются в иных лабораторных условиях. Киноантропология Муратовой строится не на основе персонажей или характеров. В центре ее фильмов всегда находится то, что можно назвать ситуацией. Именно  ситуация проясняет существо человека и детерминирует его поведения. Когда-то замечательный немецкий филолог-классик Карл Райнхардт писал о том, что «ситуация» — центральная категория поэтики Софокла. «У других поэтов, — писал Райнхардт, — исходная точка отсчета может быть иной: пережитое, внутренний мир, основная идея или игра персонажей, понимаемых как зеркало мира и как носители внутренней или внешней судьбы. <...> Тот, кто подойдет к Софоклу с теми же мерилами, скорее всего окажется с пустыми руками...»[1] Странным образом, сказанное о Софокле в полной мере относится и к кинематографу Муратовой, к кинематографу ситуаций. Ситуации меняются от фильма к фильму, но изменение ситуаций совершенно не обязательно влечет за собой появление принципиально новых персонажей. Просто новая ситуация выявляет в уже знакомых нам лицах какие-то новые важные черты.

Когда-то Сартр писал о «театре ситуаций», в котором происходящее детерминировалось бы не психологией персонажей, но ситуацией, в которую они включены. Муратова, особенно начиная с «Познавая белый свет», придает психологии героев минимальное значение и мало ей интересуется. Она, как и Сартр, стремится разработать ситуацию, которая бы выявила сущность человека. Сартр писал: «Справедливо то, что человек свободен в той или иной ситуации и, что в ней и благодаря ей он выбирает то, чем он хочет быть, а, следовательно, мы должны показать в театре простые и человеческие ситуации и свободных людей в этих ситуациях, выбирающих, чем им быть»[2]. Муратова точно так же создает «кинематограф ситуаций», в котором люди выбирают чем им быть.

«Перемена участи» (экранизация довольно плоского рассказа Сомерсета Моэма «Записка») вновь изучает отношения между людьми культуры, Законом и людьми, не включенными в круг европейской цивилизации. Рассказ Моэма многократно переносился на экран, впервые в 1929 году режиссером Жаном де Лимуром (Jean de Limur). В 1940 году Ульям Уайлер вернулся к тому же рассказу в фильме с идентичным названием «Письмо»(The Letter). Преемственность этой экрнаизации по отношению к первой версии подчеркивалась тем, что Герберт Маршалл, игравший в первом варианте любовнике, использовался Уайлером в роли мужа, а Бетти Дэвис, игравшая главную героиню сознательно повторяла некоторые маньеризмы своей предшественницы Жанны Игелс из версии 1929 года. В 1947 году Винсент Шерман сделал римейк версии Уайлера под названием «Неверная» (The Unfaithful). В этой череде фильмов версия Уайлера наиболее и заслуженно знаменита. В фильме Муратовой, однако, нет видимых отсылок к предшествующим экранизациям.

У Моэма и Уайлера дело происходит в Сингапуре, в тропиках. Муратова переносит действие в какую-то экзотическую и примитивную восточную страну, напоминающую фантастическую, первобытную Туву или Бурятию. Впрочем, тропики Моэма возникают в виде некоего искусственного зимнего сада, в котором разыгрывается такая же неестественная, искусственная страсть между героиней и ее любовником. Страна эта — полустепь-полупустыня. Ландшафт, выбранный Муратовой, напоминает об отсутствии места, характерном для «Познавая белый свет»[3]. Но в «Перемене участи» это «не-место» имеет еще более радикальный характер. Закон в этой «пустыне» витает в области абстрактной неукорененности в местных традициях и представлениях. Именно в таком месте Бог Моисея являет себя в качестве Закона[4]. В этом диком месте Закон играет принципиальную роль в отделении цивилизации от природы. Именно Закон позволяет увидеть в убийстве (поступке примитивного охотника или дикого зверя) либо искупительное жертвоприношение либо преступление, которое требует жестокого наказания[5]. Закон позволяет отделить убийство от нравственно оправданного поступка.

Соответственно различие между «культурой» и «природой» играет в фильме важную роль. Различие это проводится через посредничество картинок. Весь дом героини расписан пейзажами, покрыт изображениями. При этом одна из росписей, например, изображает лошадей в пустынном ландшафте между большой вазой и странно постриженным деревом. Ваза прямо отсылает к зимнему саду в начале фильма, а дерево возникает в фильме, в кадре, никак не мотивированном последовательностью повествования. Лошадь здесь как будто движется в условном живописном пейзаже, опосредующем разные слои кинематографической «реальности». Эта лошадь возникнет и в конце, после самоубийства мужа Марии. Она вырывается из конюшни, из мира «цивилизации», а следовательно и картинок, в подлинность пейзажа. Муратова использует картинки, часто придавая им гротесковый характер и прямо инкорпорируя в них героев. Принадлежность последних слою «культуры» прямо выражается через это включение в картины. Режиссер, например, изготавливает для Марии причудливую кровать, изголовье которой буквально инкорпорирует тело персонажа в гротескную картинку на стене. Любовные сражения Марии и ее любовника Александра (Леонид Кудряшов) имеют тут также свой живописный аналог – две одинаковые, но разнящиеся размером, картины обнаженной пары на стене[6]. То, что мир фильма колеблется между репрезентацией (картинкой) и кинематографическим повествованием подчеркивает, например, тот факт, что в фильме дважды возникает тигр: первый раз в виде картинки на стене, а второй раз в камере той тюрьмы, где сидит Мария. В обоих случаях  Муратова показывает тигра на общем и крупном плане, когда он как бы вырывается из плоскости изображения в предкамерное пространство. И то и другое, конечно, совершенно условно, но режиссер подчеркивает важность для нее модальности этой условности. Все «реальное» присваивается репрезентацией, и чтобы вновь стать подлинным, должно вырваться из картинок в трехмерную действительность. Понятно, что эти прорывы в «действительность» осуществляются внутри иного двухмерного медиума – кино, о чем Муратова ни на минуту не забывает.

Отношения между «культурой» и «природой» так или иначе отражаются и в оппозиции между европейцами и «туземцами». Между «туземцами», как их называют в фильме, и бродягами «Серых камней» есть немало общего, например, острый экзотизм повадки. Они, например, как и бродяги из предшествующего фильма, то и дело что-то представляют – пляшут, бъют в барабан и т.д. Но по сравнению с «Серыми камнями» ситуация решительно изменена. Теперь не бродяги или «туземцы» занимают Муратову, но именно люди «культуры», которые в этом фильме противостоят закону, это светская европейская дама – Мария (в исполнении Наталии Лебле), застрелившая своего любовника Александра. Она помещается в местную тюрьму, где тюремщики наперебой выражают ей свою симпатию. Они ощущают себя людьми одного порядка, и это расовое и культурное единство[7] закреплено тем, что и тюремщики и заключенная ощущают свою причастность сфере Закона, норм. Все убеждены, что Мария будет оправдана. Сама она рассказывает, что убила человека, чтобы защитить себя, замужнюю женщину, от посягательств разнузданного насильника. Убежденный в ее невиновности муж, утверждает, что «на ее месте всякая порядочная женщина поступила бы так же». Наташа застрелила посягнувшего на ее честь, «как бешеного пса». Одна из посетительниц тюрьмы (несколько напоминающей театр) даже называет Наташу «героиней».

Всеобщая уверенность в грядущем оправдании убийцы основывается на ее рассказах, которым в фильме отводится важное место. Рассказы эти подчеркнуто мелодраматичны и литературны[8]. Героиня то и дело просто норовит зачитывать свои заранее написанные показания адвокату. «Письмо» отсылает к чистой литературности той реальности, которую конструирует героиня фильма, и которой должен соответствовать Закон -- такой же абстрактный письменный текст, как и любовные романы, вдохновляющие фантазию Марии. Вот образец показаний преступницы у Муратовой: «Он говорил о любви, говорил страстно... Он клялся в любви, говорил: "Я безумно люблю Вас"... Он сжимал меня, просил о взаимности, все время сжимал... Глаза его горели... Я совершенно обезумела, я была просто в исступлении...»[9]

Закон чувствителен к этим литературным домыслам. Отчасти это связано с традиционно понимаемой двойственностью самого Закона, который, с одной стороны, укоренен в естественном праве (например, в естественном праве защищать себя), а с другой стороны, как считал, например, Пуфендорф, — в идеях чистого разума. Пуфендорф еще в XVII веке связывал Закон с двумя различными состояниями человека – физическим (entia physica)  и моральным (entia moralia). Человек участвует одновременно в двух мирах – мире природы с ее желаниями, влечениями и опасностями и в мире нравственных ценностей. Закон возникает на пересечении этих двух миров и является продуктом их конфликта. Чистая абстрактная нормативность закона в такой перспективе должна сопрягаться с выражением естественного порыва и права. У Муратовой это сопряжение осуществляется через литературу. Патетическое, мелодраматическое утверждение страсти, неистовства, желания, домогания тут  комбинируется с абстрактной безличностью письма. Закон, как продукт цивилизации, оказывается глубоко связанным с литературой, как воплощением той же цивилизации. Литература  поставляет закону  образ естественного, природного, инстинктивного. Закон в таком случае может быть укоренен в естественное право лишь в той мере, в какой сама идея «естественного», природного конституируется культурой, литературой.

Литературные словоизлияния Марии – форма экспрессивности, представления целиком ориентированная на коммуникативность, на внешнего зрителя. Литературность этой формы является данью коммуникативной установке. Мария настойчиво пытается довести до сведения слушателей рассказ об обстоятельствах и мотивах совершенного ей убийства. Эта настойчивость связана с тем, что действие, как замечал еще Гегель, по отношению к вещи (результату труда) обладает неопределенностью смысла, нуждающейся в интерепретации. Гегель писал о том, что героическое, трагическое самосознание «еще не перешло от своей основательности к рефлектированию различия между деянием и поступком, внешним происшествием и умыслом и знанием обстоятельств, так же как и к отдельному рассмотрению последствий, а принимает вину во всем объеме деяния»[10]. Неразличение намерения и результата определялось Гегелем как трагическая судьба. В результате этого неразличения Эдип претерпевал наказание за убийство отца и царя, хотя в своем намерении он убил простого нищего. Закон, по мнению Гегеля, должен оградить человека от действия судьбы и сделать его ответственным только за намерение воли. Как замечает Сейла Бенабиб: «Современный закон защищает индивида от трагедии, нейтрализуя судьбу и сводя ее к предсказуемой цепочке событий, разумно лежащих в горизонте понимания и компетентности человека»[11]. Сложность заключается, однако, в том, что человеческое действие никогда не достигает полноты экспрессивного выражения подобной продукту труда[12]. Оно всегда требует интерпретации неясного намерения. Закон относится к форме такой интерпретации, а потому он совершенно неотделим от литературы, выполняющей сходную функцию. Для того, чтобы убийство стало нравственно оправдываемым поступком, убитый должен быть интерпретирован как животное («дикий пес»), а убийство, как искупительное жертвоприношение. Закон в пустыне у Муратовой как раз и занимается переинтерпретацией убийства в терминах нравственно оправданного жертвоприношения. В таком случае жизнь убитого провозглашается законом, «незаслуживающей жизни», а сама жертва провозглашается homo sacer, убийство которого нельзя считать убийством, то есть преступлением. Такой человек приравнивается жертвенному животному.

Жертвоприношение предполагает возможность символических подмен, то есть игры означающих и языка. Для Фейербаха, как и для множества людей отнюдь не философского склада, религия выражает отличие человека от животного. Леви-Стросс, например, считал, что тотемизм придуман «западным человеком», чтобы отделить от сегодняшней религии ту стадию религиозных представлений, когда человек анимистически идентифицировал себя с животным. Как пишет Леви-Стросс, «для христианской мысли принципиально важно требование разрыва между человеком и природой»[13]. Однако, постулирование такого разрыва представляет существенные трудности. В христианстве, например, основополагающее событие основания религии – это жертвоприношение. «Всякое жертвоприношение, — пишет Леви-Стросс, — предполагает сходство природы между жертвователем, богом и жертвой, будь то животное, растение или предмет, к которому относятся так, как если бы он был живым...»[14] Сама идея жертвоприношения, по мнению исследователя, уже заключает в себе опасность неразличения между богом, человеком и животным.

Поскольку жертвоприношение решает некоторые важные для сообщества проблемы, жертва должна иметь черты общие с этим сообществом, но и должна отличаться от него. Она должна быть Другим, в котором человек видит себя. Иначе жертвование потеряет всякий сакральный смысл. Нельзя принести в жертву камень, потому, что он не имеет ничего общего с человеком. Поэтому именно животному (близкому-далекому) главным образом и отводится роль жертвы. Рене Жирар высказал убедительное предположение, что само приручение животных возникает не из экономических, а из религиозных нужд: «Что касается животных, то жертва должна жить среди членов сообщества и перенять его обычаи и характерные традиции»[15]. Присвоение животного человеком в таком контексте должно пониматься как основание для ритуального убийства животного, способного выполнять свою символическую функцию лишь в той мере, в какой оно становится «похожим» на человека, то есть перестает быть самим собой[16]. Марсель Мосс говорит об «ассоциированности жертвы и жертвователя», когда один может выступать полным представителем другого. Христианство же стремится скрыть эту тесную связь между животным, человеком и культом, хотя именно здесь отец приносит в жертву своего сына. «Жертва, уже представляющая богов, начинает представлять и жертвователя. Мало сказать, что она его представляет: она соединяется с ним. Жертвователь и жертва сливаются в одной личности»[17].

Это конечное неразличение жертвы и жертвователя, их слияние воедино отсылает к ситуации нарциссизма, когда Другой оказывается копией самого субъекта.  Мы сталкиваемся тут со всем кругом проблем, связанных с двойником и зеркальным удвоением. Нарцисс всегда стремится в конце концов исключить другого во имя сохранения единства своего Я. Другой для нарцисса является угрозой этому единству Я, и с ним начинает связываться вся тематика смерти и агрессии. Согласно многочисленным верованиям, встреча с двойником говорит о скорой смерти. Ги Розолато связывает жертвоприношения с нарциссической агрессивностью[18]. Другой подвергается трансформациям, которые усиливают различие между ним и Я. Он может идеализироваться, а может превращаться в источник всяческого зла, его тотальное воплощение. В конечном счете, единство Я восстанавливается за счет уничтожение Другого (как, например, в «Офелии» убийство Офой ее двойника-матери).

Муратова, кстати иронически подчеркивает двусмысленную связь «цивилизованных» персонажей фильма с животными. Все «цивилизованные» герои фильма, все его европейцы, ходят в шубах, а по существу, — в шкурах (ср. со звериными масками в «Среди серых камней»). Эти шубы – знак того, что доступ в цивилизацию открывается через убийство животных, а, возможно, и через убийство вообще. Муратова подчеркивает, до какой степени жертвенное заклание животных является основополагающим жестом цивилизации. Но эти шкуры -- и указание на звериное, присутствующее в людях культуры, -- определяют цивилизованных людей не только как «охотников», но и как потенциальных жертв охоты (дичь), homo sacer.

Sacer – амбивалентный термин, он одновременно обозначает исключенное из человеческого сообщества как священное и как абсолютную скверну. Джорджо Агамбен отметил связь этого понятия с такими амбивалентыми антропологическими терминами как мана или табу[19]. Леви-Стросс указал на то, что эти термины функционируют как пустые означающие, выражающие избыток означающей функции по отношению к означаемому. Эти «парящие» означающие – оказываются центральными для функционирования человеческой культуры и в широком смысле «символического».

Именно «означающие» обеспечивают господство «цивилизованных» народов. Они с помощью Закона позволяют осуществлять нравственно оправдываемые убийства, на которые не имеют права ни дикари, ни животные.. Мир культуры у Муратовой более всего страшится столкновения с неинтерпретируемой  реальностью, которое может пониматься как выход за пределы письменного – закона или литературы. Убийство в фильме интегрировано в сферу означающих, текстуальности. Сцена убийства выстроена Муратовой с точным распределением смысловых акцентов. Наташа обращается к своему любовнику Александру, точно так же, как позднее к своему адвокату, зачитывая по бумажке готовый «любовный текст»: «Мой нежный, страстный ангел...», — читает она. После этого литературного экзерсиса следует Наташин вопрос, любит ли ее этот самый «ангел». Вопрос соответственно предполагает такой же литературный ответ. Любовь, как и закон – призвана соответствовать литературному сценарию. Культура в данном случае буквально следует фрейдовскому принципу удовольствия, согласно которому удовлетворение желаний достигается через галлюцинации. Любовник, однако, нарушает правило: «Нет, ты мне опротивела, мне с тобой тягостно...надоела...». За этим ответом и следует безжалостное убийство. Убийство выражает нежелание признать «принцип реальности», о котором писал Фрейд, и который вступает в силу, когда галлюцинаторное удовлетворение желаний перестает успешно функционировать. Убийство «оправданно» тем, что Александр пытался вырваться из структуры текста и определяемого им поведения.

Существенно, что для следствия преступление представляется, в категориях «естественного права»: самозащиты, как взрыва иррациональности оскорбленного существа. Тогда как в действительности убийство имеет противоположный смысл и оказывается реакцией на вторжение спонтанности в насквозь искусственный мир вымысла. Убийством наказывается реальность, покушающаяся на культурные клише и связанный с ними «принцип удовольствия». Но это значит, что само убийство (прорыв реального), восстанавливая мир культуры в своих попранных реальностью правах, должно быть в конце концов поглощено культурой и превращено в литературное клише. Прорыв «реальности» в форме крайней степени насилия, должен быть подвергнут окультуриванию законом и литературой. Убийство, как считал еще Гегель, — это проявление абсолютной суверенности. Человек утверждает себя как абсолют через попрание всякого закона. Но оправданным убийство может быть только, если суверенность жеста будет поглощена сферой нормативности. «Реальность» и суверенность должны, в конце концов, исчезнуть, даже если эта «реальность» — насильственная смерть. Весь «цивилизованный» мир фильма только и занят тем, чтобы превратить убийство в литературно-нормативную фикцию.

Второе вторжение «реальности» в фильм целиком связано с символическим — запиской (формой письма), из которой следует, что вся придуманная Марией версия событий лжива. Записку эту ради спасения Марии выкупает у «туземки», с которой жил ее любовник[20], мариин муж Филипп. Но, узнав правду, кончает самоубийством (этого драматического конца, придающего глубину всему фильму, нет у Моэма)[21].

Важно, что «правда» обнаруживается не через самопредставление, не через экспрессивность поведения, но через относительную нейтральность письма, которое отрывается от своего автора и становится автономным. Показательно, что в первой новелле «Трех историй» — «Котельная №6» — герой Маковецкого не в состоянии сообщить о совершенном им убийстве. Сначала он пытается что-то написать мелом на стене, а потом печатает записку и передает ее приятелю, работающему в котельной: «Я убил свою соседку». Эта записка дается Муратовой крупным планом. То, что смерть анонсируется письмом, показательно потому, что между письмом и смертью существует прямая и многократно констатированная связь. Письмо – это смерть речи, это и «смерть автора», который утрачивает живую связь с текстом, как только тот превращается в письмо. Деррида говорил в связи с письмом, что оно связано со смертью, как «изъятием наличия»[22].

«Реальность», заявляя о себе запиской, радикально трансформируется. Она поглощается культурой, превращаясь в означающее, элемент символического, и начинает действовать соответственно с законами символического, предполагающими сложные цепочки подмен и обменов. Это преображение действительности в символическое играет принципиальную роль в структуре фильма, который во второй своей половине (с момента обнаружения записки) в основном концентрируется на культуре, как опосредованном механизме насилия. Действительно, если в случае убийства Мария, хотя и подчиняется законам культурных клише, все-таки действует импульсивно, в приступе бешенства (адвокат специально указывает на тот факт, что она выпустила в любовника три пули, что плохо согласуется с версией о самообороне). Во втором случае (смерть мужа) уже нет страсти, непосредственности, но чистая «работа» означающего, медленная но неотвратимая «работа» записки.

Текст записки (почти дословно совпадающий с ее текстом у Моэма) гласит: «Ф уехал до завтра. Нам совершенно необходимо встретиться. Я с ума схожу. Если не увидимся, я не отвечаю за последствия. К дому подъезжать не надо.  М.» Записка не имеет даты (и это специально отмечается в фильме), и к тому же она никому не адресована. Записка эта – письмо – таким образом оказывается свободно движущимся текстом, который не имеет ясного адресата. Как означающее в цепочке символических связей, она кристаллизует в себе отношения желания всех участвующих в этих отношениях персонажей. По отношению к этому письму все занимают предписанные им культурой позиции. Перед самым самоубийством Филипп рассуждает: «Цивилизация все определила, как должен вести себя муж, как жена, над чем надо плакать, над чем смеяться...» Символические связи жестко организованы и предопределяют происходящее решительнее, чем трагический рок. Письмо движется по цепочкам этих связей, приближая развязку фильма.

И хотя письмо это было отправлено Марией Александру, оно попадает в руки «туземки», потом в руки помощника адвоката, адвоката и в конечном счете мужа. Иными словами, письмо никогда не достигает своего окончательного адресата. Тот, кому оно послано, лишь условный его владелец. Эта тема чужого письма возникает в «Долгих проводах», где Устинова пишет под диктовку чужое письмо чужим людям. Но существенное значение этот мотив приобретает в «Познавая белый свет», где письмо, адресованное Гурченко, оказывается в руках Любы и Миши, которые выступают как подлинные его адресаты. Именно им оно несет послание любви и выражает те чувства, которые сами они не в состоянии ни сформулировать, ни, может быть, даже испытать. Гурченко выбрасывает письмо, объясняя, что оно ей больше не нужно. Но этот жест оказывается жестом истинной отсылки послания, продолжающего искать адресата. Слово в таком контексте оторвано от конкретной ситуации его порождения, от своего контекста, оно обладает способностью свободно циркулировать. Письменное слово понимается Муратовой не, как экспрессивное, но как коммуникационное.

Письмо всегда способно двинуться дальше, и понятно, что одним из возможных его адресатов могут оказаться присяжные в суде. Если оно попадет к присяжным, результатом этого попадания будет смертный приговор Марии. Письмо таким образом буквально напоминает оружие, которое пока еще не знает своей цели.

Существенно то, что Филипп, муж Марии, коллекционер драгоценного оружия, которое для него – предмет эстетического любования. Но попав в руки иного человека, оно способно убивать. В фильме объясняется, что именно Филипп вручил пистолет, орудие убийства, Марии. Когда адвокат сетует на это, Филипп объясняет, что оружие было использовано «правильно», по назначению и прикончило тварь. Оружие Филиппа, обладающее потенцией поразить не того и не так, эквивалентно в фильме записке – письменному тексту цивилизованного человека. Филипп выкупает записку за огромные деньги (это «все что у него есть») и таким образом меняет ее движение от одного адресата к другому, превращаясь в ее финальную мишень. Вместо того, чтобы поразить Марию[23], письмо поражает его самого. Он кончает самоубийством. В этот момент сгорает и сама записка. Ее роль выполнена. То, что в ответ на гибель Александра, погибает не Мария, а ее муж, в полной мере соответствует системе символического обмена, который неотделим от игры означающих. В традиционных обществах именно мужчина должен стать расплатой за гибель мужчины, и женщина, за гибель женщины[24]. Такие обмены тяготеют к символической эквивалентности.

Сразу же после того, как муж и адвокат завладевают запиской, Муратова дает серию кадров, на которых изображены грубо выполненные картинки. Картинки эти служили мишенями и на них видны дыры от пуль. Мишень впервые возникает у Муратовой в «Долгих проводах». В начале фильма обнаруживается, что Устинова когда-то была стрелком из лука, а ныне мишень эта фигурирует как развлечение для немногочисленных отдыхающих санатория. Соотнесеннность Устиновой с мишенью интересна. Она выражает упрямую нацеленность героини Шарко, не позволяющую ей никакого обходного маневра. В раннем фильме – мишень это знак невозможности символических обменов и прихотливых маршрутов, но это и знак несостоятельности «прямой» стратегии стрелка. В «Перемене участи» роль мишеней иная. Они выступают в роли финальной цели, которую невозможно миновать, и к которой всегда приведет символический обмен и его прихотливый маршрут.

Мы мельком видели мишени на стенах дома Марии и Филиппа. Они -- часть коллекции, которую собирает Филипп. Некоторые картинки вполне обычные – араб с верблюдом — некоторые кажутся довольно странными: часы под стеклянным колпаком и рядом белая крыса, шкаф с часами и кувшинами охраняемый часовыми. Часы в мишенях имеют явную аллегорическую функцию. Попадание в них останавливает время, аллегорически прерывает жизнь. Некоторые мишени представляют загадочные аллегории: голая женщина в красном плаще, грудь которой терзает черный крылатый сфинкс с телом орла, напоминающий того, который повстречался Эдипу. Между ног она зажала лисицу, которую держит за хвост. Возможно, картинка представляет женщину, оседлавшую лисицу задом наперед, подобно тому как скакали на козле, оборотясь к нему задом, ведьмы. Последние две картинки буквально изображают мишени. Одна представляет мишень с птицей в яблочке. Перед ней растет дерево, по бокам от которого расположены два льва. Слева виден человек с мишенью на груди и арбалетом. Рядом с ним – животное, собака или волк. Последняя мишень — самая странная: тут изображены отдельные части лица: глаза, уши, нос, рот вперемешку с кофейником, кошельком и жуком. Здесь же нарисована рука с ружьем и внизу написан немецкий текст. В этих последних мишенях есть что-то зловещее, так как они являют нам в качестве цели человека.

Последняя мишень как будто выражает совершенную непредсказуемость цели и связанного с ней смысла, как и совершеннейшую фрагментарность всякого imago. Письмо буквально блуждает между мишеней и поражает своего адресата странным, непредсказуемым образом. В итоге оказывается, что не любовник, а именно муж был истинной мишенью Марии. Убийство любовника лишь придало новый смысл записке, которая всплыла и снова двинулась в путь, пока настоящая цель не была поражена. Записка, которую прячет в бумажник купивший ее Филипп, оказывается самым разящим и самым дорогим экспонатом его коллекции, мишенью которой является он сам.

Мишени были странным нарушением кинематографического повествования, которое они резким скачком переводили в символический регистр. После показа мишеней Муратова неожиданно вводит в фильм титр — , который позволяет ей опустить всю сцену суда: «...присяжные ее оправдали. Публика встретила решение суда громом аплодисментов. Судья поздравил Марию, и она стала свободной...» Титр выполнен красным по черному – в кроваво-траурной гамме — и стилизует обрывок литературного текста, выделенный многоточиями. Этот переход из миметического фотографического ряда сначала в живописный, а затем в словесный завершает движение рисованных аллегорий и «в теле» фильма дублирует записку... Титр – это записка, ворвавшаяся в фильм. То, что титр касается суда, – закономерно. Рене Жирар писал о том, что главная функция Закона – это запрет на имитацию[25]. Символическое в нем направлено против воображаемого с его двойниками, идентификацией и нарциссической агрессивностью. Мир имитации – это мир насилия и агрессии. Только закон может вырваться из этого миметического универсума и приостановить насилие, превратить убийство в жертвоприношение. Вторжение Закона в фильм парадоксально выражается в приостановке кинематографического миметизма, в приостановке фильмического времени (часы-мишени уже указывали на это)[26].

Это превращение пули в означающее характеризует путь цивилизации. Пуля, в отличии от письма, знает свою цель. Письмо, как говорил Лакан, всегда находит своего адресата[27]. Оно лишь кристаллизует отношения желания, символические треугольники, в которые включаются люди, и которые создают маршруты символического оружия непредсказуемые для сознания. Реальность цивилизованного общества, даже в самом трагическом ее аспекте, оказывается в конце концов поглощенной символическим. Первая смерть разворачивается в плоскости воображаемого (нарциссизму Марии нанесена тяжелая травма). Вторая смерть предопределяется движением символического, к которой относится и Закон. Ее жертва оказывается непредвиденными, косвенным адресатом.

Но движение означающего основано на повторении. Письмо вновь возвращается к Марии, смерть повторяется второй раз и т.д. Сама смерть тут вдруг меняет свой характер, превращаясь через повторение в элемент презентации, в культурную фикцию. В конце фильма, после того, как Филипп уже свел счеты с жизнью, повторение вновь вводит в фильм серию мишеней. Первая из финальных мишеней изображает череп в гирлянде цветов мака, некоторые из которых уже опали [28]. Мишень эту, особенно в контексте смерти Филиппа легко прочитать как своего рода Vanitas, аллегорию быстротечности и эфемерности жизни. Затем следует сентиментальное изображение девушки с голубком и мишень изображающая парящего в воздухе оленя, сердце которого пробито пулями. Сразу за оленем Муратова вставляет кадр лошади вырвавшейся наружу из конюшни. Изображение здесь как будто прямо связывается с наррацией, хотя и на фигуральном уровне. Лошадь выглядит тут прямым продолжением парящего оленя на мишени. Кончается эта серия мишеней изображением рая, где Ева предлагает Адаму яблоко, простреленное пулями стрелков (Илл. 104).

Эта последняя мишень прямо отсылает нас к первым «райским» кадрам фильма, относящимся к зимнему саду. Ева в библейской истории – и искусительница и искушенная (змеем-дьяволом) одновременно. Эта последняя мишень переводит рассказанную историю в иной регистр, а именно в регистр тематики доверия и обмана и денег которые вовлечены в отношения доверия и обмана (стоимость записки была эквивалентна всему состоянию Филиппа, которое он платит за наивность своей доверчивости). Эта тематика и эти отношения будут занимать Муратову и в дальнейшем и выйдут на первый план в «Настройщике».  Эти финальные мишени как будто свидетельствуют о поглощении смерти репрезентацией. Настойчивость же повторений станет в дальнейшем отличительной чертой фильмов Муратовой, о которой речь пойдет ниже.

То, что записка приравнивается оружию, имеет существенное значение. Оружие играет в фильме роль фетиша. Муж Марии, в котором Муратова подчеркивает, отсутствие вирильности, своего рода евнухоидность, коллекционирует оружие именно как фетишистскую замену своему невостребованному мужскому достоинству. Он так характеризует свое отношение к оружию (и этот его монолог звучит в фильме дважды, второй раз в финале после его смерти, из-за кадра, что придает этому тексту совершенно принципиальное для фильма значение): «Я коллекционирую мишени, старинные. Одно время была мода. Мода быстро прошла, и я остался практически единственным ... Оружие коллекционирую. Меня завораживает его красота. Красота оружия. На свете нет вещи красивее. Оружие вот самая красивая вещь... правда, правда...Загадочно, странно... Ужасная, отвратительная цель и прекрасная совершенная оболочка. Я сам не стреляю, я не охотник, но я рассматриваю. Меня это завораживает». Оружие замещает фаллос. Записка замещает оружие. Речь идет о системе подстановок, в центре которых находится «означающее» в соссюровском или лакановском смысле[29]. Странная, прерванная аграматическая фраза, которую произносит Филипп: «Мода быстро прошла, и я остался практически единственным ...» (единственным чем?) указывает на трансформацию его самого в мишень, в пустое означающее.

Ружье, пистолет в этой системе перестановок занимают промежуточное положение, они – символы, означающие, но они и вполне реальное оружие, которое, как явствует из фильма, способно убивать. По отношению к таким объектам зритель занимает двойную позицию, хорошо выраженную Филиппом: оружие -- это чистый знак, завораживающий эстетический объект любования, но это и нечто зловещее, смертоносное. В какой степени эстетический соблазн оружия связан с его смертоносной реальностью едва ли можно определить. Но очевидно, что эстетическое тут выступает как прямое отрицание низкой реальности оружия, связанной с ним опасности, которая в конечном счете несомненно определяет его притягательность. И зритель и персонажи в отношении к таким объектам испытывают то, что Фрейд называл расщеплением (Spaltung) личности. В такой ситуации человек стремится одновременно учитывать реальность и отрицать ее. Фрейд  приводит в качестве примера ситуацию, когда ребенок изо всех сил стремится удовлетворить свое желание и вместе с тем знает, что ситуация, в которой он находится, чревата большой опасностью:

«Он теперь должен решить, признать ли реальную опасность, уступить ей и обойтись без инстинктивного удовлетворения, или отрицать реальность и убедить себя в том, что не существует повода для страха, с тем, чтобы сделать удовлетворение возможным. Таким образом, возникает конфликт между требованиями инстинкта и требованием реальности. Но в действительности ребенок не выбирает ни одного из этих решений, или вернее он выбирает оба одновременно...»[30]

Эта двойная реакция проявляет себя в фетишизме, когда мальчик признает отсутствие пениса у женщины. Но он сейчас же восстает против этой реальности, ведь в таком случае женщина может быть кастрирована, а следовательно и его собственный пенис оказывается под угрозой кастрации. Отсюда характерная фетишистская реакция. Отсутствующий пенис замещается фетишем. Фетиш – это знак признания и отрицания реальности одновременно. Фетиш – это репрезентация, заслоняющая собой отсутствие чего-то, или же наоборот присутствие чего-то травматического. Во всех случаях фетиш – это вытеснение реальности фантазмом, репрезентацией. Фрейд пишет о фетишизме как «инструменте одновременно отрицания и утверждения факта кастрации»[31]. Это в полной мере относится к завороженности Филиппа оружием.

Но фетиш – это нечто видимое, обладающее формой (это может быть протез ноги Михаила, ружье или пистолет у Филиппа). В плоскости символического пенис замещается фаллосом – пустым означающим, которое приобретает смысл только в контексте отсутствия, зияния и только как объект желания. Оно прямо связано со страхом кастрации и относится к сфере символического. Записка выполняет роль такого означающего, которое не имеет образа, формы. Это именно означающее, замещающее фаллос. Фетиш – это отрицание отсутствия. Означающее – это признание отсутствия, зияния, кастрации, как факта, организующего смысловые связи, цепочки[32]. Фаллос – это пустое означающее, с которым связано желание и его символическое удовлетворение. Он может принимать совершенно разные и неожиданные формы. Так девочка, оказавшись в эдиповой ситуации, может в своей фантазии получить фаллос от отца в виде эрзаца, подмены – ребенка[33]. Она получает ребенка, как символический дар, фаллический субститут. Именно символическая поливалентность такого рода означающих и позволяет культуре интерпретировать убийство как жертвоприношение, и использовать текст вместо оружия.

Важно, однако, отметить, что все символические циркуляции в фильме разворачиваются на фоне пустынных пространств той восточной страны, от которой они отделены стеной. Именно в контексте символического приобретает особый смысл само наличие чужой страны, где люди говорят на ином языке (у Моэма — это контраст английского и предельно «иного» языка – китайского). В этой стране письмо не имеет универсального смысла. Оно циркулирует только в ограниченной языковой среде, в то время, как все окружение выпадает из символических цепочек. Двоемирие «Перемены участи» строится на оппозиции мира символического, означающих, то есть мира смысла, и мира перцептивного, чувственного, лишенного «смысла». Лиотар говорил о контрасте «буквы» и «линии», дискурсивного и фигуративного. При этом, как он замечал, «способ, каким смысл являет себя в линии (в любом компоненте фигуры) ощущается как непроницаемость для умов, привыкших к языку»[34]. У Муратовой несомненно налицо противопоставление мира, целиком построенного на символическом и языковом миру непроницаемых, темных смыслов, разлитых в жизни загадочных туземцев (нечто сходное имеет место и у Сокурова в «Днях затмения» снятом годом позже в 1988). Это контраст между пространством языка и не-местом, «каким-то» пространством неартикулированного и смутного, являющего себя в «чужой» пустыне. Общий смысл фильма возникает на пересечении этих пространств, на переходе из одного в другое.

В связи со сказанным я хотел бы вернуться к метцевскому понятию двойного знания, характерного для кинозрителя. Метц считал, что кинозритель оказывается подвешенным между воображаемым и реальным, которому Метцем отводится скромная роль реальности самого восприятия. Метц утверждал, что «фетиш – это кино в его физическом состоянии»[35] (Le fétiche, c’est le cinema en son état physique). Фетиш прикрывает собой травмирующее открытие зияния, в кино он, по мнению того же Метца, выражает страх кастрации. Кино замещает отсутствие физических тел, действующих в театре, репрезентативными фетишами[36]. Этот мир фетишей – мир воображаемого  и идентификационных двойников тесно связан с насилием[37]. Муратова в дальнейшем будет играть темой такого насилия, вводя в фильмы трупы и убийства, связанные с двойниками. Выходя за рамки миметического в область письма, Муратова резко осложняет эту ситуацию. Символическое, как считал Лакан,  способно нейтрализовать насилие. Именно этим и занимается Закон и связанная с ним игра означающих. Обнажая эту игру,  Муратова вскрывает подоплеку этой нейтрализации, превращая ее саму в объект пристального и травматического для зрителя изучения.

Ямпольский Михаил. Муратова: опыт киноантропологии. - СПб. : Сеанс, 2015