С последней картиной Киры Муратовой [«Тремя историями»] произошла любопытная история. Первые ее показы застигли просвещенную публику врасплох. Просвещенная публика всегда встречает новое произведение определенными ожиданиями. Но на этот раз ожидания вчистую разошлись с тем, что сервировали.
Казалось бы, вот и славно. В той круговерти неожиданностей, в той Ниагаре непредсказуемостей, какие непрерывно вываливает реальная жизнь, только родимое искусство делает ставку на уже сказанное, сделанное, не раз предъявленное, упражняясь главным образом в новых комбинациях виденного, читанного, показанного или в их новых аранжировках. Разумеется, имеются исключения. Кира Муратова всегда была исключением. Исключительность — ее основополагающая характеристика, а возможно, и Божие ей поручение.
Привычное как раз нравится широкой публике. Если к тому же оно, привычное, панировано недосказанным, слегка таинственным, чуток странноватым, удовольствие испытывает и так называемый требовательный зритель. Но критика, имея дело с авторским кино, вправе ожидать от него то, что еще недавно наши публицисты красиво именовали «новеллой», то есть, по-простому говоря,
критики от автора ждут нового. Нового материала, нового взгляда на него, нового способа рассказа, новой пластики и т.п.
Не обнаружив ничего из этого в «Трех историях», пишущая братия сильно растерялась. В другом бы случае на фильм не мешкая бросились с топорами и дрекольем. Порадуемся за постановщика «Трех историй»: именно реакция на картину показала, как прочна и надежна репутация режиссера. Оставим в стороне нудный фактор безрыбья. В случае Муратовой правдоподобно говорить не только о художественном авторитете высокой пробы, но и об определенной мифологизации в первую очередь судьбы, а потом и творчества тоже. И поскольку нынче на дворе не сезон богоборцев, забытая игра в «замри-умри-воскресни» завершилась тем, чем и должна была завершиться: дружный хор грянул «Аллилуйя». Журнал «Сеанс» (№ 15) пригласил пролить слезу над милой урной, то бишь умилиться давно не виданному единомыслию критического цеха. (Кстати, среди семнадцати воздавших там славной одесситке лишь один коллега перешел на другую сторону улицы. Он сделал это тихо, а вышло как будто бросил вызов. Сегодня атеистам так же трудно, как пятнадцать лет назад было трудно верующим.) Согласие экспертов достигнуто на немудрящей основе: никакой такой содержательной или чисто художественной дерзости в «Трех историях» не наблюдается, но стилистически все отделано безукоризненно и притом так кинематографично, так кинематографично.
С этим кто бы спорил.
Правда, полностью присоединиться к восторгам о чистой культуре кинематографизма мешает третья — табаковская — история. Ее кинематографическую природу мужественно спасает плотоядная кошка своими долгими и изощренными предтрапезными манипуляциями с куриной тушкой. Сосредоточенностью, внятностью, деловитостью проявлений оба участника этой дуэли-метафоры куда как превосходят исполнителей вычурной битвы старика и младенца, где «старик» немилосердно мастерит, а «младенец» усердно корчит монстра. Да ладно бы исполнители. Но и прочее — пространство, работа камеры, декорация (или естественный интерьер — тут нет разницы) — освоено наскоком, словно бы на перегоне от театра к телевидению, не доезжая до кино.
Но в остальном — кинематографично, конечно, кинематографично.
Разочарование в другом.
Если вещь подписана Кирой Муратовой, значит, речь о произведении искусства. А искусство, каким бы разным оно ни представало, всегда есть познание, в том числе и познание самого себя. Муратова потому и Муратова, что, не оглядываясь по сторонам, не взирая на авторитеты, не приспосабливаясь к модам и канонам, она вгрызалась в реальность и в наши о ней представления. Территория ее эстетического проживания всегда простирается за границами дозволенного или общепринятого. Возможно, не вполне это осознавая, она перечеркнула многие табу — запрет переставал сковывать и других. Она обладала и обладает чудодейственным свойством привычно некинематографичное — в смысле ли повествования, или типа исполнения — делать неотразимо кинематографичным, хотя в этом ей следовать почти невозможно. До сих пор она избегала впрямую показывать страшное, тем не менее ужас от «Астенического синдрома» пробирал до костей.
Безразлично, над чьим сценарием она работала, ее юмор (если, конечно, он предполагался в фильме) при всей его странности не знает себе равных не только в нашем кино. Ее коронная ситуация — это причудливый сплав экзальтации и транса, в которые впадают ее персонажи. Словно бы человек вознамерился воспарить над обыденностью, но приписанный ей, удерживаемый ею только хлопает крыльями по воздуху, уговаривая себя, что летит. Отсюда бесконечные повторы одних и тех же фраз, отсюда выспренние, цветистые речи с экрана — в «Чувствительном милиционере», в «Увлеченьях», во всех трех новеллах последней картины, отсюда чудная, как бы изношенная в своей патетичности интонация. Отсюда, наконец, маска Ренаты Литвиновой, так остро и так красиво явленная в «Увлеченьях» и такая назойливая, такая утомительная в «Офелии».
В «Трех историях» Муратова, по-видимому, рассчитывала соединить обе свои способности: ужасное показать как смешное. Но опыт русского черного юмора угадывается лишь как намерение. Потому что черный юмор, в отличие от юмора интеллектуального, — общедоступен, он привлекателен не меньше черепов и скелетов на латиноамериканском карнавале, ибо изначально, с порога освобождает от обузы моральной верификации, не отменяя ее, а лишь показывая ей кукиш.
Убивание и смерть в фильме не ужасны и не смешны, а всего только рутинны. Они выглядят способом скомпрометировать такую организацию жизни, где закон спит и наитягчайшее преступление является простейшим способом уладить бытовые неурядицы прежде всего из области квартирного вопроса. Удивительно, но факт: Кира Муратова возьми и сделай свою едва ли не самую социальную картину. Даже в «Астеническом синдроме» социум и индивид спорили, кто из них гаже? Здесь убивцы симпатичнее и человечнее своих жертв. Так получилось или режиссер так думает? Но тогда почему, из каких побуждений?
Боюсь, что неукротимая жажда показать непоказанное сработала тут на холостых оборотах. Настоящий имморализм не дается Муратовой, он попросту ей не под силу. Вместо него предложена игра, стилистическая забава, как если бы Муратова позарилась на лавры Тарантино.
И хотя Муратова категорически нужна нам только в качестве Муратовой, в «Трех историях» и вправду есть что-то общее с «Криминальным чтивом». Не только роскошный труп прекрасной соседки в «Котельной № 6», но и тип действующих персонажей, когда каждый из них участник фабулы, действующее в данном сюжете лицо плюс еще носитель чуть сдвинутого, но устоявшегося представления о подобном герое, еще не маска, но отчетливое приближение к ней. Но если Тарантино тасует и вновь собирает пазлы из калек американского кино, которое есть концентрация массового сознания, то Кира Муратова увлеклась игрой в свое собственное кино. Еще. С чего бы это нашему режиссеру вдруг захотелось работать со звездами? Не по той ли самой причине интеллектуальной пробуксовки, когда действительность ужом вьется, ускользает, не дается в руки, не берется в голову, а звезда и сама по себе есть содержание?! В «Трех историях» звездную легенду несут не только Табаков, Маковецкий. Охлобыстин, но и самозванка Литвинова, утвержденная здесь в качестве звезды режиссером. Не дело критика давать советы художнику, но не надо бы Муратовой занимать звезд: они ее не больно слушаются (Маковецкий — исключение) и часто бразды правления переходят от режиссера к ним. «Офелия» растеряла повествовательную энергию потому, что режиссер не может расстаться с исполнительницей. Камера как завороженная впивается в ее лицо, ее тело, ее походку, в парных и многофигурных композициях (преимущественно со стариками) подчеркивается ее красота, молодость, возможно, сексапильность. А между тем ритмы короткой истории растягиваются в ритмы большого фильма, загадка перестает интриговать, и в результате мотив второго убийства выглядит почти как художественный конфуз.
В упомянутом номере «Сеанса» М. Туровская заметила, что Муратова всегда опережала время, «Тремя историями» время, по-видимому, догнало Муратову. Продолжая метафору, выскажу пожелание, чтобы Кира Георгиевна не соблазнилась игрой в догонялки с самой собой.
Рубанова И. Ты, Моцарт // Искусство кино. 1997. № 9.