Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Осязание
«Оттепель» в фильмах Муратовой

Героиня картины Муратовой «Долгие проводы» теряет дорогу на кладбище. «Женщины вообще плохо ориентируются. Это называется топографический кретинизм». Мир фильмов Муратовой лишен ясных ориентиров — структура пространства и последовательность событий постоянно распадаются. Кадры в ее фильмах начинают существовать автономно по отношению друг к другу, как некие случайные снимки действительности, сделанные в разное время, в разных местах — их ненароком перетасовали, и они окончательно утратили свою нормальную последовательность чередования событий.

Евгения Васильевна давно уже хлопнула дверцей машины и навсегда распрощалась с симпатичным ей человеком, но через несколько минут она вновь окажется на экране, довольная собой, только собирающаяся идти в театр. Она будет долго красить ресницы, закалывать волосы и предвкушать удовольствие от того впечатления, которое произведет на своего спутника, затем начнет смеяться перед зеркалом, не понимая, что все уже произошло и совсем не так, как ей хотелось.

Муратова не только нарушает последовательность чередования кадров, она заставляет их взаимодействовать на иной основе. Она как бы возвращается к истокам кинематографа — проходит обратный путь от создании иллюзии движения на экране к его остановке, пытаясь таким образом заново понять сам механизм возникновения движения. Муратова раскладывает сложные эпизоды на бесконечное количество однородных актов, но не останавливается на этом, так как даже простейшее движение в кадре, в свою очередь, делимо.
Саша хочет перепрыгнуть через барьер, но бежит слишком долго — его прыжок разделен на несколько составляющих. Он разбегается, отталкивается, но в самый последний момент монтаж возвращает его к стартовой черте. Чтобы взять барьер, он должен потратить значительно больше времени. Прыжок так и не удается, Саша ногой сбивает палку — слишком много усилий было потрачено им для преодоления своей искусственной, монтажной неподвижности.
Процесс разложения действия происходит до тех пор, пока кадр-эпизод не распадается на отдельные точки — неподвижные мгновенные снимки. Лучом проектора Саша высвечивает на стене слайды лошадей, захваченных в момент их свободного бега, птиц, замерших на ветке, бабочку, распластавшую крылья. В конце концов, сам Саша, вместе с со своим отцом, оказывается рядом с ними на простыне экрана. Вернувшись к началу, Муратова получает возможность заново восстановить движение, уже не имитируя реальность, не маскируя специфическую природу киноизображения, а неся в себе знание о ее неизбежной дискретности. Одним из приемов «оживления» неподвижных кадров в фильме становится монтаж коротких планов различных ракурсов одного и того же события. Прием достаточно хорошо известный. Но изменение угла зрения необходимо Муратовой не для придания предмету или действию знаковых характеристик, а как раз для обратного. Она лишает отдельно взятый кадр его смысловой наполненности. Казалось бы, ничего нового не происходит — в любой монтажной фразе образ-кадр до вступления во взаимодействие с другим образом-кадром лишается своих изначальных характеристик и готовится к принятию новых, возникающих в результате монтажного сопоставления. Для подтверждения этого достаточно вспомнить эффект Кулешова. Но Муратова совершает странную вещь: она соединяет не два различных кадра, а несколько раз повторяет один и тот же план или почти один и тот же, с небольшим изменением угла зрения.

Перед умыванием на кладбище Евгения Васильевна встряхивает руками, чтобы не замочить рукава кофточки. Короткий план взмаха рук повторяется несколько раз таким образом, что быстрое вздрагивание пальцев становится похожим на трепет крыльев. Кадр не изменился, не вступил во взаимодействие с другими кадрами, а образ возник сам собой, ниоткуда, как будто он хранил в себе скрытые смыслы, непонятным образом вырвавшиеся наружу. Лишая кадр первоначального значения, Муратова наделяет его абсолютной свободой, дает ему возможность обретать вполне произвольные смыслы, не зависимые от сопоставления с другими кадрами.
Эта монтажная структура повторяется в структуре диалога. Прямое значение диалога почти утрачено. Евгения Васильевна постоянно срывается на крик, на истерику. Саша, напротив, чрезвычайно молчалив, но тем важнее для понимания образа героя становятся его «бессмысленные» стихи.

Здесь то немота, то ложная болтливость и невозможность нормального диалога, которая провоцирует «взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка». Но его никто «не слышит, не слышит, не слышит». Неуслышанное «слово стало свободно, оно стало слишком свободно. Оно перестало задевать».

«Освобожденное» слово в поэзии сталкивается с конкретным предметом за счет эмоции. Если в монтажном кино значение кадра вычитывается автоматически благодаря способности сознания некоторое время удерживать зрительное раздражение, то «освобожденное» значение кадра, непосредственно не связанное с изображением, могло соединиться с самим кадром-изображением только на чувственном, эмоциональном уровне (как это происходило и в поэзии).

В финале картины героиня на уровне бытового поведения и жеста дублирует кинематографический жест Муратовой. Не режиссер повторяет кадры фильма, а героиня не может остановиться и постоянно возвращается к одному и тому же действию. Место Евгении Васильевны на концерте оказалось занято, сослуживцы предлагают ей сесть рядом, успокоиться. Саша несколько раз уводит ее из зала, но Евгения Васильевна снова возвращается и встает за спиной своих обидчиков. Она мешает публике, понимает всю несуразность своего поведения, но ничего не может с собой поделать. А на сцене поет девушка, ее голос звучит так легко и чисто, что зрители просят повторить песню на бис. И мы во второй раз слышим «Белеет парус одинокий». Саша уводит, наконец, мать и в ответ на ее сбивчивые, нелепые объяснения говорит: «Я люблю тебя, мама».

И тогда вся легкость и свобода существования кадров в фильме, их вольное чередование обретают особый смысл. Он возникает не только благодаря рассудку, способному синтезировать разрозненные пространственно-временные фрагменты, но и с помощью чувства, превращающего мир фильма из случайно сложившихся картинок калейдоскопа и живое и органичное целое.
Для того чтобы прийти к столь радикальному изменению языка кинематографа, Муратовой необходимо было в своем первом самостоятельном фильме в полной мере ощутить эмоциональную сторону кинематографической реальности.

Мир ощущений

Чашки были не вымыты, телефонные звонки скучны и бессмысленны, тарелки разбиты пополам, пока на гитаре не лопнула струна. Лопнула от собственной невостребованности, от того, что звуки, заключенные в ней, не могли больше хранить свое молчание. И гитара застыла в звенящем ожидании. Чуть позже одна из героинь проведет по струнам рукой и они тихо отзовутся воспоминаниями. Прошлое окажется таким светлым, слепящим, почти белым, что Наде придется зажмуриться, чтобы увидеть на самом горизонте фигуру человека, быстро и неизбежно идущего к ней навстречу.

Существует непреодолимый соблазн толковать вещи в фильмах Муратовой символически. Та же лопнувшая струна, или пересохший водопроводный кран, вдребезги разбитые стаканы или магнитофонная пленка с голосом Максима — все эти предметы несут определенную знаковую нагрузку, рождают в нас смысловые, а порою и чисто литературные ассоциации. Стоило Наде попасть в дом Валентины Ивановны, как за чашкой чая с печеньем она начинает вспоминать свой дом. «И как только я ощутил вкус размоченного в липовом чае бисквита, которым меня угощала тетя... в то же мгновение старый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился как декорация к флигельку окнами в сад. А стоило появиться дому — и я уже видел городок... Все, что имело форму и обладало плотностью — город и сад, — выплыло из чашки чая».

Печенье Валентины Ивановны отсылает нас к эпопее Пруста, так же, как лопнувшая струна напоминала о «Вишневом саде» Чехова. Но эти умозрительные, литературные ассоциации, не опирающиеся на чувственный опыт героев, не могут сказаться на внутреннем развитии фильма. Понятия без чувств, как известно, пусты. «Я домой хочу», — еле слышно, через силу выдыхает Надя. Казалось бы, тут-то и должны выплыть первые воспоминания. Но старый дом не пристроится к флигельку Валентины Ивановны и вообще не появится перед нами. Надя не сможет даже описать свой дом. Единственное, что она скажет: «У нас снег» — «У нас тоже есть снег» — «А у нас красивый» — «У нас тоже красивый», — удивится Валентина Ивановна и окажется права — ничего в снеге нет особенного. Надя и сама еще не понимает, чем именно ее снег отличается от снега в городе. Она только чувствует его исключительность. Но ощущения без понятий слепы.
Пожалуй, до «Коротких встреч» Муратовой советское кино не то чтобы не знало, а просто всерьез не задумывалось о необходимости прямого и непосредственного контакта между героями, при котором человек каждую минуту ощущает свою телесность и телесность других людей и предметов. Увлечение фактурностью снимаемого материала существовало всегда. Однако в раннем кино и в кино 20-х годов оно носило чисто оптический характер. Телесность мира в фильме Муратовой не наблюдаема зрителями, а ощущаема героями. К тому же из всех чувств, данных человеку, Муратова в первую очередь выделяет не зрение, что было бы естественно для художника, впрямую связанного с изображением, а осязание — решение для кинематографа неожиданное. Это происходит потому, что именно в осязании «постоянно присутствуют две неотделимые друг от друга вещи: предмет, к которому мы прикасаемся, и наше собственное тело, ощущающее прикосновение. Таким образом, в отличие от чистого видения, это не похоже на отношения между нами и неким призраком; это отношение двух тел: нашего и чужого... Поэтому следует отметить, что при соприкосновении мы ощущаем вещи изнутри нас, из нашего тела».

И Надя начинает прислушиваться к своим ощущениям. Плавно, замедляя свои движения, она погружается в дремотное, близкое ко сну состояние. Для нее это становится не уходом от реальности, а способом восприятия ее. Надина рука скользит по стене, по спинке стула, по простыне. Медленно, как рука слепого, она постигает фактуру вещей. Она скользит до тех пор, пока пальцы не начинают различать то знакомое, единственно важное ощущение, ради которого они и блуждали по предметам чужой комнаты — кончики пальцев, коснувшись гитарной струны, превращают прошлое в реальность, и Надя начинает видеть.

«Ты так на меня не смотри», — говорит ей Максим. Но потому так широко открыты Надины глаза, потому так завороженно смотрит она на Максима, что не умеет еще видеть по-настоящему. Образ самого Максима для нее так же далек и туманен, как костер в степи, как дикие муромские леса, кишащие кикиморами и русалками. Чтобы увидеть, Наде необходимо ощутить прикосновение. Только тогда окружающий мир перестает быть для нее чем-то внешним, изолированным, а превращается в продолжение ее собственного «я», продолжение уже не только телесное. И другой человек, которого коснулась ее рука, начинает существовать уже не как обратная реакция на нее саму, не как чисто абстрактная «физико-оптическая форма, но как ось некоей системы плотской активности и пассивности».

«Уши, волосы и нос — это все я знаю. А вот тебя я не знаю совсем», — говорит Максиму Валентина Ивановна. Образ Максима, существующий в ее сознании, никак не может совпасть с тем реальным человеком, которого она видит перед собой. Валентина Ивановна хочет понять, что скрывается за внешней оболочкой вещей, хочет определить свои чувства и дать им название. Ей необходимо постичь нечто завершенное, сформулированное, чем, по ее мнению, на самом деле является Максим. Она даже не замечает, как во время словесных баталий с любимым человеком ее пальцы гладят лицо Максима, его губы — они запоминают то, что не может запомнить Валентина Ивановна. Но нежные, податливые руки не существуют сами по себе, они неотделимы от Валентины Ивановны, как уши, волосы, нос Максима неотделим от него самого. Тело не только скрывает глубины человеческой души, но и является чувственным, осязаемым и потому единственно реальным воплощением своего внутреннего «я».

Чувств своих Валентина Ивановна боится в первую очередь. И потому главное, чему она доверяет, — это собственные глаза. С их помощью она строит внетелесный, иллюзорный образ мира. «Ты, Валя, — книжная женщина», — говорит ей Максим. Эти слова можно отнести к любому герою как оттепельного, так и дооттепельного кино. До Муратовой кинематограф как бы проскакивал сквозь реальную осязательную чувственность мира, даже не ставя вопрос о телесной природе человека.

Валентина Ивановна боится ослепнуть от любви и пропустить нечто важное. Но для того, чтобы увидеть мир таким, каков он есть сам в себе, чтобы разрушить его замкнутость и ощутить его изнутри, необходимо уметь закрывать глаза. Видимо, поэтому Муратова отказалась от цвета в «Коротких встречах». Она не возводит дополнительные препятствия, мешающие зрителю ощутить прямую, почти физическую реакцию на происходящее в фильме. Цвет требует созерцания, Муратова же, несмотря на изысканность изображения и строгую продуманность композиции каждого кадра, пытается отказаться от чисто эстетического воздействия на зрителя. Надя смотрит на горящий костер в степи и видит два отсвета пламени: один настоящий, другой — его отражение. И пока героиня не подойдет ближе, не ощутит тепло огня, не услышит потрескивание поленьев и человеческие голоса, она, как и мы, зрители, не может определить, какой из костров настоящий.
Однако чрезмерное внимание телесной стороне вещей может привести к другой крайности — к натурализму с его чисто внешним скольжением по поверхности мира. Первые фильмы Муратовой, столь часто обвиняемые в натурализме, на самом деле не имеют с ним ничего общего. В «Коротких встречах» Муратова заставляет зрителя воспринимать не сочетание линий и черно-белых красок на экране, но их чувственный образ.

Что касается цветового тона фильма — он удивительно светлый, почти прозрачный, исключающий резкие контрастные планы. Как будто героям, для того чтобы разглядеть цвет, необходимо уловить свое душевное состояние и наделить кадр определенным устойчивым качеством. Но это им не удается. Поэтому так растерян взгляд Валентины Ивановны, так погружена в себя Надя. Они не могут остановить и фокусировать медленное, но непрерывное движение чувств, воспоминаний — движение времени.
Валентина Ивановна хочет остановить движение, ограничив его рамками созданных ею образов и понятий. Она действительно литературная женщина. Надя же надеется различить в потоке своих чувств нечто устойчивое, определенное. Она чрезмерно внимательна к вещам, так как пытается различить их свойства, что также невозможно в фильмах Муратовой. Если вспомнить «Дядю Ваню» Кончаловского, то чувства героев фильма существуют как некая данность, они влажны, как воздух после дождя, интенсивны, как цвет сирени за окном усадьбы, они неисчерпаемы, как содержимое бокала Астрова, — если выпито вино, его тут же заменят капли дождя, сочащиеся сквозь крышу. В «Коротких встречах» рюмки прозрачны от своей ненаполненности, стаканы в чайной перевернуты вверх дном так, что в них не остается вода. Струя, бьющая из крана в новом доме, проскальзывает сквозь пальцы или вовсе не может вырваться наружу. Поворачивая кран, нельзя предугадать реакцию воды. Все слишком изменчиво, и даже изображение не может устояться в световом постоянстве.

Валентина Ивановна поднимается по лестнице вдоль узких городских улиц, а изображение тает на наших глазах, пока не становиться совсем белым. Но в этом световом пятне экрана мы еще в состоянии различить невесомые очертания фигур. Мы продолжаем ощущать их присутствие, продолжаем чувствовать легкую пульсацию света. Видимые нами прозрачные линии, стягивающие пространство и активизирующие пустоту фона, — это «уже не имитация вещи и не вещь. Это своеобразное нарушение равновесия, внесенное в безразличие белой бумаги, что-то вроде скважины, образующейся внутри бытия в себе».

«И что она все ходит, — удивляются строители неутомимости Валентины Ивановны, инспектирующей водоснабжение в городе, — женщина ведь?» — «Да какая она женщина. Ответственный работник». Но Валентина Ивановна поднимается в новые дома именно для того, чтобы почувствовать себя женщиной. Она приходит в чужие квартиры, чтобы коснуться рукой шершавых белых стен, чтобы испачкать кончики пальцев во влажной, еще не высохшей известке, чтобы погладить холодные металлические ручки дверей и подставить ладонь под струю воды, бьющую из крана. Валентина Ивановна проводит рукой по лицу, и уловив свое ощущение, сравнивает его с ощущениями от соприкосновения с окружающими ее вещами. А затем в замкнутом пространстве белых стен к ней начинает возвращаться прошлое. Ведь стоит только захотеть, и руки смогут легко начертить в воздухе контур любимого лица и плеч, а губы вспомнят вкус винограда, сорванного Максимом в солнечной беседке, и улыбка появится сама собой, она будет точно такой, как раньше, когда единственно необходимый человек был рядом.
Но как бы ни были реальны воспоминания, как бы ни выбивался из общего городского шума голос Максима, до прошлого нельзя дотронуться, и чувственным, сохранившим память пальцам нужны новые ощущения, а не только воздух, в котором можно рисовать дорогие силуэты, нужна реакция живого человеческого тела, отзывающегося на их прикосновение.

В очередной раз, вместо реального приезда любимого человека, Валентина Ивановна получает очередное косвенное подтверждение его существования в виде магнитофонной записи. И тогда она перестает бояться своих чувств — она начинает осознавать гораздо большую опасность их отсутствия. Валентина Ивановна прижимается к стене, на которой висит гитара Максима, как будто ее шершавая поверхность может заменить теплоту реального человека. В этот момент ночная темнота комнаты вспыхивает ярким, бьющим в глаза светом, и Валентина Ивановна становится реальным участником своих воспоминаний. Она уже не просто целиком погружается в прошлое, а начинает видеть его как бы со стороны, одновременно находясь там, за дверью с надписью «15 марта», и в то же время оставаясь здесь, в своей комнате. Дверь с надписью, скрывающая счастье и муку, вполне реальна. Однако Надя, проходя мимо нее, не замечает ничего необычного, как не замечает она и света, слепящего Валентину Ивановну. Надя не может ощутить то, что не касается лично ее, но это никак не влияет на достоверность чувств Валентины Ивановны. Надя уводит ее из комнаты, а на светлом фоне экрана проявляется тень от мужской фигуры, будто раскрепостившиеся пальцы Валентины Ивановны, коснувшись стены, оставили на ней видимый след. Раньше Валентина Ивановна пыталась ограничить свои эмоции рамками понятий, но только освободив чувства, она смогла дать им название. Ее слезы вылились в слова: «Я так люблю его», и тень Максима стала различима на стене.

Обе героини «Коротких встреч» находятся в довольно сложных взаимоотношениях с реальностью. Их мысли полностью обращены к воспоминаниям, хотя на самом деле прошлое в фильме Муратовой не является чем-то внешним, независимым от настоящего. Оно поднимается из глубины сознания и, возникнув в памяти, уже не может исчезнуть окончательно. Надя приходит вместе с Валентиной Ивановной в новые, недостроенные дома и вспоминает свой дом, вернее, не дом даже, а чайную у дороги. Строительный пейзаж за Надиными плечами погружается в туман, а затем из неопределенности фона начинают складываться очертания дороги, машин и двух девушек в белых платьях. Надино сознание стирает контуры реально окружающего ее города, погружает саму ее в небытие, но не окончательно — Надя остается в кадре вместе с идущими по шоссе девушками из прошлого. И лишь постепенно резкость перемещается с первого плана на второй — с реального сегодняшнего Надиного лица на лица ее воспоминаний. Но та Надя, что стоит у окна нового дома, не может окончательно стать девушкой, остановившейся у чайной. События, произошедшие с Надей до того момента, как она вместе с Валентиной Ивановной переступила порог чужой недостроенной квартиры, не позволяют ей совпасть с самой собой в прошлом. Там, в душных облаках пыли, поднятой проходящими машинами, была другая Надя, так как каждый последующий пласт воспоминаний, возникнув в сознании Нади, существует, подразумевая присутствие всех предыдущих эпизодов. Память героев обрастает как снежный ком.

Валентина Ивановна удивляется тому, что все время вспоминает себя в беседке, увитой виноградом: «Как будто мы сидим на этом диване. Но мы никогда не сидим на этом диване». И тем не менее говорит она эти слова в той самой беседке. Ей хочется возвращаться именно к этим счастливым воспоминаниям и проживать их снова и снова. Но одни и те же события не могут повторяться в неизменном виде. Только к концу фильма Валентина Ивановна начинает понимать, что ничего нельзя вытравить из памяти — нельзя стереть мелом написанную на двери дату «15 марта», так как все, что скрывает за собой эта надпись, уже произошло.

Оказывается, в тот день шел снег, белый-белый, обволакивающий все пространство за окнами комнаты, снег, несущий в себе образ дома. Тогда, 15 марта, во время ссоры с Максимом, Валентина Ивановна не замечала густые хлопья за окном и не могла понять, о каком необыкновенном снеге говорила Надя во время их первой встречи. А снег шел, но оставался незамеченным. Но ведь и Надя не смогла описать своего якобы настоящего дома. Она вспомнила только чайную у дороги, так как для них с Валентиной Ивановной домом оказалось то место, где был рядом с ними любимый человек.
Надя знает больше Валентины Ивановны, но зато она не может услышать музыку, звучащую во время скольжения Максима и Валентины Ивановны по узким зимним улицам города в день их знакомства. Она не может вспомнить вкус винограда, не для нее сорванного Максимом. Она никогда не увидит раков, которые «любят, чтобы их варили живыми». Ее воспоминания так же не полны, но она ничего и не собирается узнавать. Ей необходимо было остаться в доме Валентины Ивановны, чтобы из своих обрывков памяти, из несвязных ощущений вычленить единое движение, которое нельзя остановить. Ее робкие неосознанные касания мира выливаются в финале фильма в свободный легкий жест руки, подбрасывающий апельсин.

Перед тем как уйти, Надя накроет стол для Максима и Валентины Ивановны. Приборы встанут друг напротив друга, ненаполненные бокалы будут источать легкую прозрачную тень. Цвет апельсинов окажется почти ощутимым. Но в тот момент, когда созданная Надей композиция обретет совершенство, сама Надя разрушит ее строгую симметричность. Она уйдет из дома Валентины Ивановны, захватив со стола один апельсин. И целое разрушится. Станет очевидно, что после исчезновения Нади из жизни Валентины Ивановны и Максима останется ничем не восполнимая пустота. Надя же унесет с собой апельсин, и ее рука запомнит ощущение от его упругости, как запомнила она в свое время очертания лица Максима.

Муратова открыла удивительную форму существования кино. Но это была индивидуальная форма, лишь в ее фильмах дающая позитивные результаты. Освободив человеческую личность, кино оттепели тем самым пришло к своему логическому концу. Как единое явление оно больше не существовало, а распалось на множество относительно самостоятельных формирований.

Изволова И. Диалог с реальностью. В книге: Кинематограф оттепели. Кн. 2. М.: Материк, 2002.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera