(Беседует Любовь Аркус)

— Почему 1960-е? Почему первый полет в космос? Почему главные фигуранты у тебя становятся фоновыми персонажами, а на первый план выходят те, кто никогда не попадал в объектив кино- и фотокамер?

Потому что первый полет в космос — это наиболее крупное, как ни крути, событие второй половины ХХ века — по меньшей мере, для советской истории. А советская история — и это у меня, как вы понимаете, наследственное — покоя не дает. Было интересно развернуть объектив от этой махины из металла и, сменив оптику, рассказать о том, что у истоков ее создания были люди, которые боялись, мыкались, маялись, у которых болели уши, ныл живот, томилась душа. Я себе так это представил: вот есть фотография, на которой изображены люди в момент исторического события. Фотография стала знаменитой, облетела весь мир, печаталась во всех газетах и журналах. Но на этом снимке, допустим, была какая-то деталь, которую посчитали лишней и заретушировали. И вот ты берешь эту фотографию и деталь, которая была никому не нужна, укрупняешь. И вдруг оказывается, что, например, там стоит врач с клизмой и тонометром. А потом разматывается история, почему этот врач там стоит и что он за человек, этот врач. Идея демифологизации все равно упирается в героя, которого отбраковала большая история.

— Для тебя было принципиально важно, что твой герой — не герой?

Да, принципиально. Как и то, что он — человек по-настоящему слабый. Обаятельный, умный, успешный, не обделенный ни талантом, ни уважением коллег, ни любовью женщин. Но за этим фасадом — невозможность сделать ни один выбор в своей жизни. Распятость — между двумя женщинами, между наукой и карьерой, между сущностью и видимостью, между желанием чувствовать и неспособностью к чувству.

— Насколько важно было, чтобы история про слабого человека происходила на фоне запуска первой космической ракеты?

Ракета — это эпоха, которая на него наползает. Мне было важно, что герой оказался в обстоятельствах, которые выше и больше его настолько, что он просто опустил руки. И надо как-то что-то еще прожить, хотя его уже раздавили — великая эпоха и большая, настоящая любовь двух женщин. Все, чем другие, скорее всего, были бы счастливы, делает его жизнь абсолютно невыносимой. Разность масштабов здесь важна. Это и структура, и сюжет этой картины. Есть грандиозное историческое событие, которое неумолимо приближается. Есть умная, сильная, горькая, красивая женщина, которая любит и хочет родить ребенка. И есть человек, который не может соответствовать ничему в собственной жизни.

— Почему героиня не может родить?

Если честно, для меня не было в ее бесплодии какого-то глубинного потаенного смысла. С одной стороны, это была некая конкретная проблема их брака — сюжет ведь довольно трудно построить исключительно на экзистенциальной тревоге. С другой же стороны, в этом для меня в момент написания сценария был свой личный мотив: писал тяжело, долго ничего не получалось, чувствовал, что не могу поднять эту историю, вообще ничего не могу... Это во мне билось, болело — я и отдал это ощущение героине. Скорее всего, только так и бывает, что каждому герою что-то отдаешь от себя самого.

— Что в герое от тебя нынешнего?

Правильнее всего было бы сказать, что это я в какие-то определенные моменты жизни. В какое-то утро, в какой-то ноябрь, в какой-то год. Но одна в нем вещь точно от меня: это чувство, которое я испытываю к своей стране, к ее прошлому и настоящему. Вот это смешанное чувство любви и ужаса, понимания и полного непонимания, неотменимой привязанности и непреодолимого отторжения. Но здесь, я думаю, можно признать какой-то обобщающий для отечественной интеллигенции момент: бесконечные метания, неприкаянность, ненужность. Бесплодные усилия любви к отечеству. Это, что называется, и для 1961 года было так, и для 2008-го — разницы нет.

— А я никаких особенных метаний и поиска чего бы то ни было в герое не увидела. А увидела главным образом страшную, последнюю какую-то усталость. Как будто все эти поиски и бесплодные усилия, о которых ты говоришь, остались за пределами сюжета — задолго до того, как начинается фильм и мы видим его впервые. Такая именно усталость, которая может привести и приводит к смерти. Про него как-то сразу понятно, что ему давно уже все понятно — про самого себя в первую очередь. Кажется, что необходимость действовать, разговаривать, длить отношения, исполнять профессиональные обязанности причиняет ему почти физическое страдание. Он хочет только к папе с мамой и чтобы его в покое оставили.

Я хотел, чтобы у него в глазах был постоянный поиск точки опоры и отчаяние по поводу того, что ее нигде нет. Конечно, он очень занят собой, и своими рефлексиями, и бесконечным переживанием собственной несоразмерности. Терзаниями касательно своей талантливости, сравнением с великим отцом. И тем, что у него не хватает сил и воли ничего осуществить.

— А что бы он, по-твоему, осуществил, если бы у него хватило сил и воли?

Он бы, допустим, уволился. Или, напротив того, всей душой отдался бы делу, которым занимается. Он не может сказать: «Я участвую в величайшем историческом событии, и мне наплевать, кто тут погибнет, а важно, что человечество полетит в космос». А с другой стороны, он не может послать это историческое событие ко всем чертям и отойти в сторону. Он не может ни на что решиться и от этого чувства несоответствия в конечном счете погибает. Он верит, что полет в космос станет величайшим событием истории, но не может переступить через человеческую жизнь. Существует же огромный исторический контекст, который я сознательно в картине не заявляю, чтобы не превращать ее в историческую драму. За безволием героя стоит настоящий ужас, который я старался не показывать впрямую, а просто накачивал им воздух. Мне хотелось, чтобы зрителю, как и герою, иногда, может быть, стало труднее дышать — не из-за того, что я предъявляю, а вот из-за того, что я не предъявил. Не знаю, что из задуманного получилось.

— Поначалу трудно было не отмечать про себя: вот прическа не та, очки не те, с лексикой неточность. А потом это перестало бросаться в глаза, и в итоге не работает против фильма. Потому что самая сущностная вещь начала 1960-х годов ухвачена абсолютно точно. Бесплодие, невозможность зачать, отсутствие будущего... Сама эта анонимность жертв маниакальной футурологии... Для меня получился фильм не об эпохе, а о ее подсознании.

Исторические фильмы — это определенный способ изложения фактов, определенный способ существования экранной реальности. И, делая исторический фильм, я был бы обречен на необходимость соблюдать стопроцентную достоверность. И не в том даже дело, что за прической и очками надо было бы повнимательней следить. Просто этой самой достоверности в цветном кино достичь, по моему глубочайшему убеждению, невозможно. Цветное изображение прошедших дней очень условно. А все эти изыски, что давайте перекрасим фильм под 16 мм или 8 мм, — просто не работают. Все равно недостоверно, все равно стилизация, и в сухом остатке такая же глупость, как, например, «Банды Нью-Йорка». Снимай я исторический фильм, я был бы вынужден сдвинуться в сторону черно-белого кино. А для меня это было принципиально невозможно, потому что высшей точкой развития гиперреалистического кино я считаю фильм «Трудно быть богом», который, на мой взгляд, завершает огромную эпоху в развитии кинематографа. Это, с одной стороны, языковой прорыв, принципиально другой способ построения кинематографического предложения. С другой стороны, это высшее достижение реалистической традиции. Это то, что должно повлечь за собой какую-то перемену... Как, знаете, переход от классицизма к романтизму. Поэтому мне невозможно было существовать в гиперреалистической традиции и захотелось попробовать изобрести какой-то другой способ рассказа. Я старался сформулировать для себя, что это не стилистика, а, скажем, такая манера: синтетический импрессионизм. Не от синтетики, а от слова синтез, где объединяются разные школы, разные стилистики и приемы, которые все подчинены моему мироощущению. Несмотря на то что в картине заявлен 1961 год, это история все равно про нас и про наше время. Для меня прошлое — это только повод. И хотя мне, не буду таиться, очень приятно было услышать от вас про подсознание эпохи, я все равно не считаю, что картина о прошлом. Для меня главным было передать ощущение бесконечного одиночества, в котором мы все так или иначе существуем. И для меня этот фильм — прежде всего о невозможности сделать шаг.

— Зачем тебе в финале потребовался 1972 год?

Чтобы показать, что из самого воздуха времени ушло нечто невосполнимое. Есть все та же компания людей, но они все уже не вместе. Они все чуть другие, чем в 1961 году. Они встретились, о чем-то снова говорят, а у одного часы не идут постоянно, и шампанское не открывается. Изъяли героя — и что-то неуловимо изменилось. Для исторической оптики это изъятие незаметно. Но что-то поменялось в атмосфере, в которой продолжают жить те, кто остался. Герой — как ваза в интерьере, пользы от которой вроде бы нет, но если ее уберешь, то что-то поменяется. И вся история — про то, как ниточки рвутся. Одна ниточка рвется, вторая, третья. Сначала ниточки рвались в жизни моего героя, и он остался один. Потом его уход повлек за сбой обрыв ниточек в других жизнях.

— Скажи, а гибель Гагарина, танки в Праге и другие вехи, обозначившие очередной слом времен между 1961-м и 1972-м, в каком для тебя соотношении с этой тончайшей паутиной ниточек частных жизней?

Это соотношение — взаимосвязанность. Один человек предощущал, другие — изживали последствия. Могло бы быть наоборот. В конце концов, я хотел сделать фильм не о социальных катаклизмах, а о состоянии человеческой души. Об одиночестве, о страхе, что ни в ком ты не отражаешься и никто тебя не отражает. И каждый такой обрыв отменяет какую-то связь с миром, когда в конце концов ты перестаешь отбрасывать тень.

Бесплодные усилия любви к отечеству (с А.Германом-мл. беседует Любовь Аркус) // Сеанс. 2008. №35-36.