Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Коллективное тело как романтический герой-любовник
Игорь Манцов об «Увлеченьях»

Жан-Люк Годар написал в 1967 году о «Дневной красавице»: «Бунюэль убрал все, что говорилось, ибо даже то, что говорится, изображено. В этом фильме есть необыкновенная свобода — впечатление, что Бунюэль музицирует в кино так, как, вероятно, Бах играл на органе в конце своей жизни»[1]. Свобода здесь — прямое следствие психо-аналитической стратегии: герои всегда имеют за душой некоторый метафизический остаток, некоторое количество желаний, которые непосредственно, сию же секунду (едва наступает мгновенье «критической массы») воплощаются в изобразительной, фабульно-конкретной ткани фильма, в жесте, движении, сюжетном повороте. Однако же зрителю неизвестно, когда и какая заветная мысль дозреет — потому-то столь интересна и «свободна» стихия картины.

В картине постоянно что-то происходит (неизменная и выгодно отличающая Бунюэля составляющая), и это что-то — как бы порождение самой жизни, витальной энергии конкретного индивидуума. Эта парадигма организует современное западное, в особенности — американское киноискусство. Очень похоже на принцип работы паровой машины — предшественницы и наглядной модели психоанализа.

Не то в отечественной постреволюционной традиции, которую замечательно кристаллизовала теория Бахтина. Здесь бессознательное отменяется вовсе. «Желание, в отличие от допущений психоанализа, изживается только через коллективное устройство речи, через непрерывный обмен „авторскими“ высказываниями». Исключается проблематика внешнего — персонального тела, того, что в визуальной культуре является главным носителем специфических смыслов. В результате развивается кинематограф, в котором «слово в прямом смысле вынуждено быть плотью... Словом можно кормить и совершать любые физические действия, не покидая его собственной среды. Никакая реальность не внешняя так понятому слову, любое внешнее успешно конституируется через речь»[2].

«Увлеченья», с этой точки зрения, — грандиозный пленочный моноспектакль, главный и единственный герой которого — всеобъемлющий своей нескончаемою речью ритор, для удовольствия публики и в соответствии с миметической традицией расчленен на некоторое количество субъектов, пол, возраст, социальное положение их значения не имеют, ибо никак не определяют сущности того, что субъекты произносят. Герои картины исчерпываются собственными языковыми ролями. Они не живут, они именно бестелесны! Это чистые духи, бесплотные субстанции, речевые машины. Зритель, настроенный на хотя бы некоторую фабульную проработку материала, будет смертельно разочарован: отсутствие внутреннего наполнения, того самого «пара», который призван запустить маховик внешнего жеста, делает «историю» невозможной. «Увлеченья», подобно двум последним фильмам Муратовой, однако в несравненно большей степени настаивают на полном отсутствии содержания, ибо в описанной языковой стратегии план содержания покрывается планом выражения — речью — без остатка.

Перед нами фильм, демонстрирующий абсолютную невозможность жизни как некоторого спонтанного движения, некоторой свободной («Бах на органе в конце своей жизни») жестикуляции — в самом широком психологическом смысле — здесь и сейчас. Ибо кинематограф, как известно, и есть то самое коллективное бессознательное, что занимает умы и сердца, и одновременно тот самый лакмус, который информирует о состоянии пациента — всеобщего, коллективного тела. В который уже раз проявляя несравненную интуицию, Кира Муратова претворяет его (коллективное тело) в образный строй очередной своей картины. Не является ли, однако, такого рода точность кинематографической формулировки чрезмерной и чреватой? Не содержится ли в ней, наряду с очевидным в общем-то диагнозом, своего рода заклинание, продлевающее срок умирающего (или таки — неумирающего?!) отечественного феномена.

Когда герой настолько прекрасен и положителен, насколько прекрасны и невинны и положительны герои «Увлечений», ему не стыдно и не опасно явить всего себя в языке, равно как и — опосредовать языком Бытие в целом. Это герой до Грехопадения, до Вины, до Совести, или — напротив — уже за гранью добра и зла. «А ведь вы вероломны!» — несколько раз упрекнет герой тренера команды-соперницы, и это поистине самый смешной момент в картине, на который зал неизменно реагирует восторженным хохотом. Ибо какой же он — «вероломный»? Ибо кто же здесь — «вероломный»?! Кто в этом мире держит за пазухой камень, кто готовит пакость, злодейство или хотя бы бытовой обман? Один лишь незадачливый тренер, герой Сергея Попова, попытался было сплутовать, но поддержки в результате не нашел. Впрочем, громко сказано «сплутовать»! Так, расшалился по причине душевной широты. Все негодяи разоблачены три-четыре десятилетия назад — «Дело Румянцева» закрыто за давностью лет. Слившимся в экстатический коллектив персонажам остается полшага до Рая.

Пожалуй, ни разу персонажи эти не касаются друг друга непосредственным, тактильным образом. Медсестра в замечательно утрированном исполнении Ренаты Литвиновой постоянно рассказывает о смерти — смерти индивидуального, персонального тела! Это тело, тем более мертвое, не значит ни-че-го! В его распоротый на операционном столе живот бросают сигаретку, его расчленяют и расталкивают по баночкам и ведрам. Покончившего с собой влюбленного неоднократно «желали выкрасть и захоронить, но только теоретически, только теоретически, только теоретически». Ну, естественно, как же можно выкрасть практически то, чего не существует! В этом мире вечно живых (проговорочка дискурса, что называется, по Фрейду!) не существует смерти, горя и несчастий. В этом мире никому не больно. Нечему болеть.

Два мальчика-жокея поначалу спорят относительно главной героини-циркачки. Однако спор незаметно сходит на нет, ибо предмета на самом деле не существует. На самом деле женщины нет! Есть восторженный лепет, набор риторических фигур: «...А кто побеждает, жокей или лошадь?! Лошадь или жокей?!». Мелодрама отменяется. Сумасшедший фотограф обнаруживает нетрадиционные тела — кентавров. «Вы что же, не верите греческим источникам?! А греческие источники, между тем, самые надежные!»

Замечательный парадокс: в мире, где не существует никакого тела, кроме метафизического коллективного, фотографическое свидетельство существования в заповеднике Аскания-Нова животных с лошадиными копытами и человеческими торсами воспринимается исключительно органично и не вызывает протеста.

В такой ситуации неизбежна попытка замещения: многочисленные лошади, как минимум, дважды в фильме завладевают пространством экрана безраздельно. Режиссер словно забывает про своих любимых героев, увлекаясь самыми любимыми. Лошадям хорошо. Лучше даже, чем счастливым и безмятежным марионеткам в человеческом облике. Впрочем, лошади чисто декоративны и их телесность не менее проблематична. Счастье, что не говорят, а то зрителю пришлось бы несладко.

Пересматривая фильм в Большом зале Киноцентра на закрытии фестиваля «Вторая премьера», я дезертировал. Видит Бог, с большой неохотой, ибо «Увлеченья» мне безусловно нравятся, ибо их бесконечный артистизм завораживает. Тем не менее я отправился в один из малых залов Музея кино, где с некоторым интервалом давали Ингмара Бергмана. О, ирония судьбы, тридцатилетней давности картина называлась — «Молчание»! «Сегодня, и уже давно, Бергман достиг такой стадии, когда фильм создастся самой камерой, а все, что не является изображением, уничтожается... Надо было бы сказать: нужно убрать все то, что может быть сказано словами»[3].

Впрочем, я не уверен, что в результате у Бергмана остается больше, нежели у Муратовой, собственно кино. У Бергмана, однако, как-то теплее. Несмотря на то что герои — истерики, то бишь — истерички, конечно. Несмотря на тотальное непонимание между ними (сравни с тотальным пониманием в «Увлеченьях»!), слезы, пот, судорожно сведенные пальцы.

Человеку бывает иногда плохо. Иногда одиноко. Иногда страшно. Отдельно взятому человеку. Именно так все и бывает: слезы, пот и судорога. Тогда человек молчит и плачет. Плачет и молчит. Иногда ругается. Нехорошими словами. Однако всегда в нем остается что-то высокое. Образ и Подобие. И только у «коллективного тела» Образа и Подобия нет. А еще, изживая несбыточные надежды на земной Рай, оно беспрерывно говорит, и это единственное, на что коллективное тело способно. Здесь начинается способ существования материи, меня нимало не вдохновляющий. Способ, презирающий мою телесность, мою духовность или бездуховность, как минус-прием; мою боль, мою жизнь, мою смерть наконец; обещающий бессмертие лишь бездушным фантомным образованиям, спаянным в единое и неделимое «тело» изысканной болтовней.

Манцов И. Коллективное тело как романтический герой-любовник // Искусство кино. 1994. № 8.

Примечания

  1. ^ Годар Ж.-Л. Страсть: между черным и белым. Сборник к ретроспективе 1992 г., с 80.
  2. ^ Рыклин М. Террорологики. Тарту, Москва. 1992, с 23.
  3. ^ Годар Ж.-Л. Указ. соч., с 79.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera