Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Мюзиклы 30-х как волшебные сказки
О героинях Орловой и Ладыниной

Мюзикл был во многих смыслах совершенным устройством для изображения и продвижения социалистической утопии. Это подтверждается и положением Ричарда Даера о том, что в основе развлечения лежит утопия, но что в то время как «развлечение предлагает образ „чего-то лучшего“, куда можно укрыться от реальности, или чего-то, что мы горячо желаем, но чем не располагаем в повседневной жизни, оно, тем не менее, не указывает нам моделей утопических миров [...]. Утопизм содержится скорее в самом ощущении воплощения». Фактически же, сталинский мюзикл делал и то, и другое: он представлял как модели утопических миров (в случае колхозных мюзиклов — Потемкинские деревни), так и стимулировал утопическое ощущение их воплощенности и идентификацию с этим миром у зрителей. Задача советского кино 30-40-х годов сводилась к тому, чтобы убедить аудиторию в том, что жизнь во чтобы то ни стало будет такой, какой ее демонстрирует экран: жизнь — это не то, что есть, но то, что будет. В этой ставшей повседневной реальностью утопии, которую переживали зрители, сталинский лозунг «Жить стало лучше, жить стало веселее» (1935) сам стал реальностью.

Экранная реализация утопии была достигнута как репрезентативными, так и нерепрезентативными средствами. Замечание Даера о том, что мы обращаем больше внимания на первые за счет вторых, во многом верно. Нерепрезентативная сигнификация сталинского мюзикла лежит в трех основных сферах: в использовании сказочных нарративных конвенций, в самой музыке и, наконец, в топографических конвенциях создания образа утопии. Все они способствуют восприятию утопии, изображенной на экране. <...>

Путь к Утопии: Сказка

М. Туровская блестяще продемонстрировала, как Пырьев использовал конвенции русской сказки, создавая свою «фольклоризированную» версию Потемкинских деревень, а М. Энценсбергер применила этот подход к «Светлому пути» Александрова. Использование конвенций волшебной сказки позволило советскому мюзиклу быть, по словам Туровской, «отражением не столько его (времени. — Р. Т.) действительной реальности, сколько реальности его представлений о себе».

«Светлый путь». Режиссер: Григорий Александров. 1940

Сюжеты этих фильмов почти полностью вращаются вокруг «любовной интриги», но она лишена сексуальных и эротических контекстов и импульсов; это скорее «чистая» романтическая любовь, основанная на трудовых достижениях действующих лиц. В конвенциях советского мюзикла (как и его голливудского эквивалента) с самого начала ясно, когда «мальчик встретит девочку». Однако разрешение этих «неизбежных» встреч всегда сопряжено с ретардацией непонимания и/или соревнования между двумя героями-соперниками, один из которых в своих трудовых достижениях достоин героини, а другой — нет. Сюжет развивается вокруг героини, которая должна разобраться, кто есть кто. Иногда, как в «Цирке», это очевидно с самого начала и, соответственно, сюжет развивается вокруг героини, ищущей и открывающей свой «светлый путь» к пониманию. Так же построен и «Светлый
путь», основанный на истории Золушки, где героиня должна доказать трудом и профессиональным ростом, что она достойна своего суженого. В «Кубанских казаках» герой не имеет соперников в любви: он борется лишь с собственной мужской гордостью.

Почти во всех этих фильмах, так же как и в колхозных мюзиклах, главный персонаж, разрешающий все проблемы, — женщина. Здесь нет слабых или злых женщин. Злые силы — только иностранцы, такие как гитлероподобный фон Кнейшитс в «Цирке», или силы, угрожающие советским границам в «Трактористах». Слабые советские персонажи либо маргинализированы (подобно буржуазным дамам из «Веселых ребят» или Кузьме и его друзьям из «Свинарки и пастуха»), либо перевоспитываются в труде (как Алексей, счетовод из «Богатой невесты», буржуазный уже по характеру своей профессии, или лентяй Назар в «Трактористах»). В утопии слабость — искупаемая беда; тогда как настоящего зла нет — оно вытесняется за пределы утопического мира. 

Главные герои деперсонализированы и универсализированы, как в сказке: они являются символическими фигурами, и частое хоровое пение лишь помогает процессу генерализации (в «Богатой невесте» и «Кубанских казаках», например, «борьба полов» протекает как раз в такой «хоровой» форме). Советская версия системы кинозвезд также помогает в этом: во всех александровских фильмах снималась жена режиссера Любовь Орлова, «примадонна» сталинского кино, а во всех пырьевских — жена Пырьева Марина Ладынина. Их появление в серии фильмов со сходными сюжетными структурами, но разным антуражем и в разных частях страны, помогало зрителям в разных уголках Советского Союза более непосредственно идентифицировать себя с экранной реальностью. Следует отметить, что ни Орлова, ни Ладынина не всегда соответствовали стереотипу «женственности». Едва ли фольклорный костюм Ладыниной в колхозных мюзиклах был для ее ролей более характерен, недели рабочий комбинезон (в «Богатой невесте» и «Трактористах»). Мужская одежда в той же степени десексуализирует и Орлову в «Цирке», «Волге-Волге» и «Светлом пути». Для советской женщины, занятой домашним трудом и материнством, с одной стороны, и коллективным трудом, с другой, героини Орловой и Ладыниной должны были представлять действительно утопическое желание самореализации. Героиня всегда изображена на рабочем месте: (будь то колхоз, цирк или ткацкая фабрика), а если и дома, то тоже рабочем месте, как домработница-Золушка из «Светлого пути». Некоторые критики утверждают, что героиня советского мюзикла — своего рода материнский персонаж, но в конвенциональном смысле это не вполне верно: «домашность» и семью здесь всегда заменяют коллектив, рабочее место — своего рода микрокосм страны. Эта связь осуществляется частично через фольклор, частично через музыку. 

В сказочном медиуме картины персонажи встречаются «случайно», например, через оживающие фотографии («Трактористы», «Свинарка и пастух»). Случайность их первой встречи подчеркивает неизбежность их романа, как если бы он был предопределен «свыше». Часто этот мотив усиливается еще и прямым или непрямым «благословением». В фильме А. Медведкина «Чудесница» (1937) героиню-стахановку вызывают в Москву, где она (в качестве награды за свои трудовые достижения) видит и слышит Сталина. Героиня «Цирка» «понимает» свое положение во время участия в параде на Красной площади, когда видит Сталина, иконоподобный портрет которого проплывает над головами участников парада. В финале «Трактористов» свадебный пир завершается тостами и клятвами верности Сталину. В «Светлом пути» героиня вызвана в сказочный Кремль, где получает орден Ленина от кого-то, чья аура отражает свет на ее лице. Эти «незабываемые встречи» происходят во множестве других советских фильмов, плакатов, картин и газет этого времени. Они создают миф Сталина — отца народа, гения, который имел время для каждого и который мог разрешить любые проблемы, даже если медиумом сталинского божественного начала выступал Калинин или местный партийный секретарь («Светлый путь», «Кубанские казаки»), Сталин здесь — патриарх, вездесущий отец советской семьи. Эта большая семья сублимировала нужду как в героинях, так и в героях: ей чужд секс и даже поцелуй должен быть «невинным» («Веселые ребята», «Волга-Волга»). Семья — это сама страна, в которой все равны или, по крайней мере, у всех есть равные возможности.

В центре сказочных фильмов Александрова — идея о том, что каждый советский человек, каким бы скромным и застенчивым он ни был в начале фильма, может добиться успеха в жизни и дорасти до самых высот, какие только возможны в социалистическом обществе. Письмоносица — героиня «Волги-Волги» преодолевает множество трудностей, но все же добивается победы множество на всесоюзной Олимпиаде самодеятельного искусства. Героиня «Светлого пути» получает орден Ленина, а потом становится депутатом Верховного Совета. Подобные финалы позволяли зрителям участвовать в «действии», идентифицируя себя с происходящим на экране. «Светлый путь» в этом смысле наиболее интересен; он имеет и наиболее странный для сталинского мюзикла финал. Получив орден Ленина, героиня оказывается в Кремлевском зале, декорированном люстрами и зеркалами. Не веря в то, что все это происходит с ней наяву, она целует зеркало и, видя в нем
свое отражение, начинает понимать, что все «реально». Она поворачивается лицом к камере и поет дуэт со своими двойниками в зеркале. Двойник в зеркале превращается в фею, которая отрывает зеркальную раму и приглашает ее в мир зеркальной (экранной?) реальности. Они усаживаются в машину, которая взмывает в небо и, совершив полет над Кремлем, над Москвой, над высокими горами, приземляется на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке перед мухинскими «Рабочим и колхозницей». В финальной сцене фильма, на самой Выставке, вчерашняя Золушка, а ныне пребывающая на вершине успеха советская героиня, вновь встречает своего Принца на дивном фоне лепных картин изобилия, фонтанов и других символов величия. Теперь, когда они оба достигли равенства в карьере, они обретают право на «личную жизнь». <...>

Тейлор Ричард. К топографии утопии в сталинском мюзикле. Почему бы и не сталинский мюзикл? — В сб. Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. — СПб. Академический проспект. 2002.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera