Мюзикл был во многих смыслах совершенным устройством для изображения и продвижения социалистической утопии. Это подтверждается и положением Ричарда Даера о том, что в основе развлечения лежит утопия, но что в то время как «развлечение предлагает образ „чего-то лучшего“, куда можно укрыться от реальности, или чего-то, что мы горячо желаем, но чем не располагаем в повседневной жизни, оно, тем не менее, не указывает нам моделей утопических миров [...]. Утопизм содержится скорее в самом ощущении воплощения». Фактически же, сталинский мюзикл делал и то, и другое: он представлял как модели утопических миров (в случае колхозных мюзиклов — Потемкинские деревни), так и стимулировал утопическое ощущение их воплощенности и идентификацию с этим миром у зрителей. Задача советского кино 30-40-х годов сводилась к тому, чтобы убедить аудиторию в том, что жизнь во чтобы то ни стало будет такой, какой ее демонстрирует экран: жизнь — это не то, что есть, но то, что будет. В этой ставшей повседневной реальностью утопии, которую переживали зрители, сталинский лозунг «Жить стало лучше, жить стало веселее» (1935) сам стал реальностью.
Экранная реализация утопии была достигнута как репрезентативными, так и нерепрезентативными средствами. Замечание Даера о том, что мы обращаем больше внимания на первые за счет вторых, во многом верно. Нерепрезентативная сигнификация сталинского мюзикла лежит в трех основных сферах: в использовании сказочных нарративных конвенций, в самой музыке и, наконец, в топографических конвенциях создания образа утопии. Все они способствуют восприятию утопии, изображенной на экране. <...>
Путь к Утопии: Сказка
М. Туровская блестяще продемонстрировала, как Пырьев использовал конвенции русской сказки, создавая свою «фольклоризированную» версию Потемкинских деревень, а М. Энценсбергер применила этот подход к «Светлому пути» Александрова. Использование конвенций волшебной сказки позволило советскому мюзиклу быть, по словам Туровской, «отражением не столько его (времени. — Р. Т.) действительной реальности, сколько реальности его представлений о себе».
Сюжеты этих фильмов почти полностью вращаются вокруг «любовной интриги», но она лишена сексуальных и эротических контекстов и импульсов; это скорее «чистая» романтическая любовь, основанная на трудовых достижениях действующих лиц. В конвенциях советского мюзикла (как и его голливудского эквивалента) с самого начала ясно, когда «мальчик встретит девочку». Однако разрешение этих «неизбежных» встреч всегда сопряжено с ретардацией непонимания и/или соревнования между двумя героями-соперниками, один из которых в своих трудовых достижениях достоин героини, а другой — нет. Сюжет развивается вокруг героини, которая должна разобраться, кто есть кто. Иногда, как в «Цирке», это очевидно с самого начала и, соответственно, сюжет развивается вокруг героини, ищущей и открывающей свой «светлый путь» к пониманию. Так же построен и «Светлый
путь», основанный на истории Золушки, где героиня должна доказать трудом и профессиональным ростом, что она достойна своего суженого. В «Кубанских казаках» герой не имеет соперников в любви: он борется лишь с собственной мужской гордостью.
Почти во всех этих фильмах, так же как и в колхозных мюзиклах, главный персонаж, разрешающий все проблемы, — женщина. Здесь нет слабых или злых женщин. Злые силы — только иностранцы, такие как гитлероподобный фон Кнейшитс в «Цирке», или силы, угрожающие советским границам в «Трактористах». Слабые советские персонажи либо маргинализированы (подобно буржуазным дамам из «Веселых ребят» или Кузьме и его друзьям из «Свинарки и пастуха»), либо перевоспитываются в труде (как Алексей, счетовод из «Богатой невесты», буржуазный уже по характеру своей профессии, или лентяй Назар в «Трактористах»). В утопии слабость — искупаемая беда; тогда как настоящего зла нет — оно вытесняется за пределы утопического мира.
Главные герои деперсонализированы и универсализированы, как в сказке: они являются символическими фигурами, и частое хоровое пение лишь помогает процессу генерализации (в «Богатой невесте» и «Кубанских казаках», например, «борьба полов» протекает как раз в такой «хоровой» форме). Советская версия системы кинозвезд также помогает в этом: во всех александровских фильмах снималась жена режиссера Любовь Орлова, «примадонна» сталинского кино, а во всех пырьевских — жена Пырьева Марина Ладынина. Их появление в серии фильмов со сходными сюжетными структурами, но разным антуражем и в разных частях страны, помогало зрителям в разных уголках Советского Союза более непосредственно идентифицировать себя с экранной реальностью. Следует отметить, что ни Орлова, ни Ладынина не всегда соответствовали стереотипу «женственности». Едва ли фольклорный костюм Ладыниной в колхозных мюзиклах был для ее ролей более характерен, недели рабочий комбинезон (в «Богатой невесте» и «Трактористах»). Мужская одежда в той же степени десексуализирует и Орлову в «Цирке», «Волге-Волге» и «Светлом пути». Для советской женщины, занятой домашним трудом и материнством, с одной стороны, и коллективным трудом, с другой, героини Орловой и Ладыниной должны были представлять действительно утопическое желание самореализации. Героиня всегда изображена на рабочем месте: (будь то колхоз, цирк или ткацкая фабрика), а если и дома, то тоже рабочем месте, как домработница-Золушка из «Светлого пути». Некоторые критики утверждают, что героиня советского мюзикла — своего рода материнский персонаж, но в конвенциональном смысле это не вполне верно: «домашность» и семью здесь всегда заменяют коллектив, рабочее место — своего рода микрокосм страны. Эта связь осуществляется частично через фольклор, частично через музыку.
В сказочном медиуме картины персонажи встречаются «случайно», например, через оживающие фотографии («Трактористы», «Свинарка и пастух»). Случайность их первой встречи подчеркивает неизбежность их романа, как если бы он был предопределен «свыше». Часто этот мотив усиливается еще и прямым или непрямым «благословением». В фильме А. Медведкина «Чудесница» (1937) героиню-стахановку вызывают в Москву, где она (в качестве награды за свои трудовые достижения) видит и слышит Сталина. Героиня «Цирка» «понимает» свое положение во время участия в параде на Красной площади, когда видит Сталина, иконоподобный портрет которого проплывает над головами участников парада. В финале «Трактористов» свадебный пир завершается тостами и клятвами верности Сталину. В «Светлом пути» героиня вызвана в сказочный Кремль, где получает орден Ленина от кого-то, чья аура отражает свет на ее лице. Эти «незабываемые встречи» происходят во множестве других советских фильмов, плакатов, картин и газет этого времени. Они создают миф Сталина — отца народа, гения, который имел время для каждого и который мог разрешить любые проблемы, даже если медиумом сталинского божественного начала выступал Калинин или местный партийный секретарь («Светлый путь», «Кубанские казаки»), Сталин здесь — патриарх, вездесущий отец советской семьи. Эта большая семья сублимировала нужду как в героинях, так и в героях: ей чужд секс и даже поцелуй должен быть «невинным» («Веселые ребята», «Волга-Волга»). Семья — это сама страна, в которой все равны или, по крайней мере, у всех есть равные возможности.
В центре сказочных фильмов Александрова — идея о том, что каждый советский человек, каким бы скромным и застенчивым он ни был в начале фильма, может добиться успеха в жизни и дорасти до самых высот, какие только возможны в социалистическом обществе. Письмоносица — героиня «Волги-Волги» преодолевает множество трудностей, но все же добивается победы множество на всесоюзной Олимпиаде самодеятельного искусства. Героиня «Светлого пути» получает орден Ленина, а потом становится депутатом Верховного Совета. Подобные финалы позволяли зрителям участвовать в «действии», идентифицируя себя с происходящим на экране. «Светлый путь» в этом смысле наиболее интересен; он имеет и наиболее странный для сталинского мюзикла финал. Получив орден Ленина, героиня оказывается в Кремлевском зале, декорированном люстрами и зеркалами. Не веря в то, что все это происходит с ней наяву, она целует зеркало и, видя в нем
свое отражение, начинает понимать, что все «реально». Она поворачивается лицом к камере и поет дуэт со своими двойниками в зеркале. Двойник в зеркале превращается в фею, которая отрывает зеркальную раму и приглашает ее в мир зеркальной (экранной?) реальности. Они усаживаются в машину, которая взмывает в небо и, совершив полет над Кремлем, над Москвой, над высокими горами, приземляется на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке перед мухинскими «Рабочим и колхозницей». В финальной сцене фильма, на самой Выставке, вчерашняя Золушка, а ныне пребывающая на вершине успеха советская героиня, вновь встречает своего Принца на дивном фоне лепных картин изобилия, фонтанов и других символов величия. Теперь, когда они оба достигли равенства в карьере, они обретают право на «личную жизнь». <...>
Тейлор Ричард. К топографии утопии в сталинском мюзикле. Почему бы и не сталинский мюзикл? — В сб. Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. — СПб. Академический проспект. 2002.