— Я не знаю, что мне делать, как жить. Я люблю свою жену, и я люблю Людочку.
— Тебе нравится мучить двух прекрасных женщин и меня тоже. Ты вообще Олег или Юра?
— Вот ты какая бездушная оказалась. Считай, что мы с тобой поссорились. Я очень скрытный человек.
— Жизнь не коротка, но вульгарна и конечна.
— Это очень пошлая, вульгарная и дурацкая песня.
Мужчина, изменяющий жене, пришел к старой приятельнице вроде бы за советом, а на самом деле — с актом психологического насилия, жертвой которого становится не только она — героиня с меняющимся лицом и жизненными обстоятельствами, — но и мы, зрители: два часа вариаций одной и той же темы почти без какого бы то ни было снисхождения в виде новых вводных. Журналист Максим Сухагузов обозначил «Вечное возвращение» как «фильм-коуб», то есть закольцованный ролик без начала и конца. Верно, с одним лишь отличием: в цифровой культуре возможность повтора становится источником удовольствия, в случае с картиной Муратовой — источником бесконечных, ничем не оправданных мучений.
«Вечное возвращение» называют суммой мотивов режиссера, кинематограф которого в своей предельной форме — набор фракталов, геометрических самоподобий. Действительно, весь фильм — система отражающихся друг в друге зеркал, конвейер двойников, которые продолжают, как амебы, дробиться в рамках своей подсистемы: нежданный гость — то ли Олег, то ли его брат Юра (мы так и не узнаем который из них), обеих его любимых женщин зовут одинаково и так далее, и тому подобное. Во время просмотра «Вечного возвращения» не покидает ощущение, что это «Астенический синдром», покадрово переснятый четверть века спустя, хотя ни сюжетные ходы, ни декорации не совпадают; совпадает, впрочем, атмосфера удушающего морока и структура — внезапный, в середине фильма, рывок к четвертой стене, когда оказывается, что вместе с нами кино смотрят и другие, до поры до времени невидимые герои: богатый сахарозаводчик (потенциальный спонсор) и продюсер, который пытается смонтировать в один фильм материалы, оставшиеся от внезапно умершего режиссера.
Об этом режиссере мы знаем немногое, но есть смысл присмотреться к нему повнимательнее, поскольку тут, кажется, речь идет об автопортрете: во-первых, это мужчина; во-вторых, он имел «завихрения» — считал съемку кино мистическим процессом; в-третьих, был общепризнанным гением, об этом знает даже сахарозаводчик, который, скептически отзываясь о возможных досъемках, говорит: «Одно дело — неудача гения...».
Умберто Эко в одном эссе приводил пример постмодернистской психологии: сегодня образованный молодой человек уже не может сказать девушке: «Я тебя люблю», он должен сказать: «Как говорил такой-то персонаж, я тебя люблю». С момента написания эссе прошло немало лет, времена снова изменились, но режиссер-покойник, всплывающий в середине картины в разговорах других людей — точно такой же персонаж-прокладка; Кира Муратова использует его для того, чтобы говорить о важном — о себе. «Вечное возвращение» — это фильм о том, что каждый большой художник, умеющий творить собственную вселенную, приговорен к неизбежным самоповторам. Но подходя к этой болезненной теме, Кира Муратова обкладывается таким невероятным количеством подушек безопасности, что невольно становится похожа на героя Эминема из «Восьмой мили», который победил в рэп-битве, потому что, не дождавшись унижений от оппонента, придумал унижать сам себя. Не судите строго, ведь я даже уже не живой.
Публичная самоирония — самая хитрая форма самолюбования; в этих обиняках зрелого мастера не меньше кокетства, чем в самоуничижительных монологах Юры-Олега, вымогающего внимание у однокурсницы, которая вынуждена быть с ним вежливой, как вынуждены быть вежливыми зрители и критики, два часа экранного времени переживающие акт психологического насилия.
Кувшинова М. Ничто не вечно. Из книги: Сеанс Guide. Российские фильмы 2013 — Санкт-Петербург : Мастерская СЕАНС, 2014.