Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Женская тема в перестроечном кино
Сопоставляя «Астенический синдром» и «Ребро Адама»

И Шахразаду застигло утро, и она прекратила дозволенные речи.

«Тысяча и одна ночь»

Раскрепощение творческой интеллигенции в период гласности вынесло на поверхность тематику, которая ранее бытовала в нижних слоях иерархии советской культуры — в подпольной самиздатской литературе или в «низких», бытовых жанрах. Это весь комплекс проблем, связанных с образом женщины. Все от эротики или, не дай Бог, порнографии до социально-философских аспектов сознания и подсознания в официальной советской культуре подвергалось внешней и внутренней цензуре. «Женская тема» в перестроечном дискурсе открывает доступ к концептуальной картине мира у носителя советского массового сознания, ранее не подлежавшей анализу.

Именно в этом ракурсе мне хотелось бы рассмотреть произведения, которые в плане традиционного киноведческого анализа, очевидно, мало сопоставимы. Это, с одной стороны, выдержанная в жанре клубного фильма для массового интеллигентного зрителя лента Вячеслава Криштофовича «Ребро Адама» и, с другой, «Астенический синдром» Киры Муратовой, относящийся к так называемому элитарному кино. При разных жанровых задачах обе картины, однако, работают с одним и тем же материалом — стереотипами массового сознания. Хотя в одном случае режиссер самоотождествляется с этими стереотипами, а в другом, наоборот, подвергает их остраннению, тем не менее в фильмах эти стереотипы обозначены с достаточной ясностью, открывая пресловутую «женскую» тему для феминистского культурологического анализа. <...>

«Мамаша, не отвлекайтесь»

...Обычная советская семья живет в обычной советской «хрущобе». Парализованная бабка, несложившаяся семейная жизнь, несчастная любовь, «несовершеннолетняя» беременность, ни минуты покоя, ни проблеска счастья — обычные советские сюжеты. У Криштофовича все рассчитано на узнавание, на привычную солидарность зрителя и героя. Не так ли аудитория отождествляла себя с персонажами Тарковского, Панфилова, Михалкова, Балаяна, всегда останавливаясь перед вопросом: «А кто же, собственно, виноват?» Ответ на этот вопрос замещался моральным удовлетворением от того, что личность отдельно взятого зрителя повышалась в статусе до ранга «социального типа», — а его самосознание питалось гордостью от ощущения «фиги в кармане», от самоотождествления с изгоем коммунистического строительства, принципиальным страдальцем эпохи развитого социализма.

Однако художественная ситуация, в которой зрителю предлагается вжиться в женский образ, равнозначный, казалось бы, оппозиционным персонажам вышеназванных авторов, дает абсолютно новые смыслы. При помощи несложных аллюзий женский образ превращается не в социальный тип, но в социальную метафору. Намеком, обходным маневром Криштофович дает-таки ответ на вопрос о том, кто виноват: судьбы героинь, оказывается, не складываются... из-за бабки, которая занимает их жизненное пространство, лежа на смертном одре. Оказывается, именно она разрушила семью дочери, дважды пытавшейся устроить свое личное счастье. Но избранники раздражали тещу. Именно из-за ее деспотизма выросли безотцовщиной две внучки, готовые теперь повторить этот цикл сначала; их мужчины — типичный институтский бабник и шпана-подросток — пасуют перед «крутостью» житейской неустроенности, вынужденной самостоятельностью возлюбленных.

Политические атрибуты, заботливо приданные образу старухи,- колокол, по сигналу которого из-под нее вытаскивают судно и звоном которого она нарушает намечающийся — в кои-то веки! — тет-а-тет собственной дочери, висящая над постелью фотография мужчины комиссарского вида — приводят зрителя, искушенного в считывании аллюзий, к убеждению, что старуха-то эта, не простая. Полуживая, полубезумная, бессловесная пожирательница мужчин в ретроспекции и интроспекции — не она ли персонифицирует пресловутую «софью власьевну» из приблатненно-интеллигентского фольклора недавних лет? За анекдоты про тещу не сажали, но их политическая подоплека никогда не вызывала сомнения — именно этим и был хорош этот жанр. Скабрезный анекдот или анекдот «с картинкой» были единственно здравой, психически нормальной альтернативой безудержному абсурду Lingua sovetica. Сознательно или несознательно, фильм Криштофовича закрепил политические смыслы бытового анекдота.

В чем, по мнению авторов, трагедия женских персонажей фильма? В том, что они не имеют возможности пристроиться при мужчине. Их личностная нереализованность — в автономности ребра от своего Адама.

Случайно ли, что героини фильма поставлены в традиционные советские позиции власти? Не говоря уже об одиозной старухе, ее дочь (в исполнении Инны Чуриковой навевающая воспоминания о панфиловской астральной стрельчихе Уваровой) работает в идеологическом учреждении — музее Красной Пресни, привычно и умело выстраивает своих слушателей-экскурсантов «по стеночке»; младшая же внучка готовится стать продавщицей, орудием контроля Системы над гражданином на уровне распределения материальных благ. Выражая сочувствие тяжелой женской судьбе, авторы не могут сдержать вздоха облегчения по поводу того, что женщины эти все же не всемогущи. По ходу сюжета выясняется обстоятельство, которое может ограничить их хищную активность. Оказывается, что юная внучка беременна, и перед ней приоткрывается перспектива искупления: вместо того чтобы сеять вокруг себя разрушение, она имеет возможность выполнить свое «естественное» предназначение продолжения рода и тем самым обрести человеческое достоинство. Других способов приобщения к человечности, самореализации, удовлетворения для нее, разумеется, нет и быть не может. Поэтому неожиданное воскресение уже похороненной было бабки, занимающей то место, куда по идее должна встать колыбель — символ человеческого возрождения, какого желают своим героиням авторы фильма, — это анекдотическое воскресение лишает их всякой надежды стать «хорошими». Финальный титр хоть и избавляет зрителя от натуралистической сцены людоедства, но и лишает его последнего сочувствия к окончательно взбесившемуся адамову ребру, желающему самоутверждения. Естественно, за счет изведения самого Адама.

Экспроприация языка

Заглянем в конец «Астенического синдрома». Дебелая, чрезвычайно энергичная бабенка кроет матом прямо в объектив кинокамеры. Несмотря на то, что текст приглушен фоновым шумом, это вызывает шоковое состояние у зрителя. С чего бы это, казалось? Или мы таких слов не слыхали? А ведь в фильме есть вещи гораздо более острые. Значит, дело именно в тексте, в особом языке, которым выражает себя эта женщина, вернее, в том, что именно женщина выражает себя матом. Непечатная лексика в женских устах — это экспроприация мужского языка, языка неприкрытого архетипа, для женщины являющего собой строжайшее табу. Мат в устах женщины — отрицание эвфемизма, та самая голая правда, на которую ей никто не давал права. Эта сцена — в фильме — кульминация панорамной картины крушения ценностей, разрушения картины мира, утраты морального знания. Рушатся концепты, а жизнь продолжается, отныне неподвластная никакому постижению. Та сетка категорий, посредством которой человек удобно предохранял себя от чрезмерно болезненных столкновений с действительностью, прорвалась, и, похоже, канатному плясуну скоро крышка.

Катастрофа, представленная в последних кадрах «Синдрома» — это, конечно, не нравоучение о падении нравов и не эсхатологическая символика. На самом деле, «Астенический синдром» — самый витальный советский фильм со времен жизнеутверждающих лент соцреализма типа «Цирка» или «Кубанских казаков». В нем есть энергия жизни (или смерти), которых не было в ранней муратовской лирике. Это очень смешная и додуманная картина, и она не имеет ничего общего с кликами о надвигающемся конце времен, которым уже давно тешит себя озабоченное судьбами человечества советское фестивальное кино. Ее пафос — ниспровержение Текста, этого идола просвещенной культуры.

Коллизия фильма — приключения Текста, смещенного по всем показателям его порождения: там постоянно не те люди произносят не те слова не тем голосом и не в той ситуации. Самодовольство Текста-жеста, присвоившего себе законодательную функцию регулятора и организатора жизнедействия, поставившего себя на пьедестал и вознесшего себя до небес. Текста как смысла жизни. Он отрицает сам себя, маниакально педалируется в таких ситуациях коммуникации, которые самоочевидны и без него и не требуют ни определения, ни обсуждения; он изрыгается после долгого молчания, как будто бы без него отношения, связывающие персонажей, были не самоочевидны. Это бесконечная тавтология, мясорубка смыслов, работающая на холостом ходу.

Между тем, и это нельзя не отметить, масса подробностей, которые мы видим на экране, остается этими текстами не охваченной. Перед глазами зрителя проходит целая вереница табуированных ситуаций, которые никак не отображаются оценивающим словом. Чего стоят, например, подружки-школьницы, насилующие городского дурачка (мотив принца с золушкиной туфелькой здесь коварно не обойден). Или очередь, дерущаяся за мороженую рыбу. Или парочка несовершеннолетних лесбиянок, соблазняющих своего кумира-учителя. Или обнаженные юноши, доверчиво ожидающие прихода художника-интеллектуала, который воплотит в их телах свой замысел. Или, наконец, длинная монтажная фраза о живодерне — окончательная и бесповоротная капитуляция Текста перед лицом живой жизни, торжествующей над томящимися смертной тоской дворнягами...

Здесь Текст не выдерживает и все же вставляет. свое словечко: «Об этом не говорят. Это не показывают. Это не имеет никакого отношения к добру и злу», — поучает нас экранный титр. И впрямь — не говорят. Потому что все-таки имеет отношение — но не к тому, что нам удобно считать Добром, Нормой, Порядком и Законом.

Астенический синдром — это ослабление мышечной силы, истощение мускульной энергии текста как организующего начала общественной жизни. Именно Язык социализирует личность, вводит ее в мир общественных установлении, насаждает социальную норму как внутренне присущее знание, Сила Текста — это авторитет Отца, дрессирующего свое дитя на приспособляемость к общественной практике. Язык-Отец — это Эдипов комплекс для мужчины, первый и последний возлюбленный для женщины, это жестокий педагог, требующий абсолютного послушания и дарующий за это абсолютную свободу от ответственности.

С этой точки зрения уже не задаешься бессмысленным вопросом о том, чем профессионально занят главный герой — учитель английского языка Николай Петрович. Его деятельность представляется очень даже осмысленной, несмотря на абсурдность сопроводительного текста о советской;

системе образования. Этот текст должен внушить зрителю ложное представление об изъятости смиренного интеллигента из структуры власти, тогда как именно он и занимает в ней центральное положение. Его хождение по мукам — поиски смысла жизни в разных квартирах и в разных женских обществах, мнимые поиски себя — это чистое лукавство и нежелание признать собственную роль распорядителя на пиру Власти. Его попытка самоутверждения — поедание ложками икры перед символичным для отечественного кинематографа зеркалом — эпизод исключительно ядовитый.

Смерть учителя Николая Петровича — это смерть Текста, крушение той структуры дихотомических противопоставлений, оппозиций, контрастов, которую он (Текст) создал для возвеличения самого себя. Это конец знака как фатума, функция которого есть не репрезентация, но репродукция — бесконечное самовоспроизведение Системы.

Владение языком есть власть в чистом виде. Присвоение чужого языка равносильно экспроприации власти. Присвоение женщиной мужского языка — это угроза фаллократической модели распределения власти, покушение на иерархию. Поэтому и пришлось приглушить звук в финале фильма.

И все это нам показали еще в самом начале картины. Героиня «фильма в фильме» Наташа хоронит некое лицо, чрезвычайно похожее на Сталина — правда, потом камера умело рассеивает впечатление сходства. Это расставание с Языком — Учителем — Отцом — Единственным Возлюбленным, это конец мужчины как прототипа общественной нормы. В фильме неоднократно возникает мотив «женского засилья» — одни и те же женские портреты на кладбищенских досках и на досках почета, в очередях и на фотографиях в витринах. Прежнего общественного порядка, который завершается схождением во ад мужчины-учителя, носителя Текста, больше нет. На его могиле — бесчисленные женские иконостасы. Если бы автором фильма был мужчина, то, наверное, эта ситуация обыгралась бы как апокалиптическая. Но у Муратовой эсхатологических настроений нет. Как говорит моя знакомая художница, «одна политическая эпоха сменяет другую с той же неизбежностью, с какой у кошки сменяются усы».

Абсурдизм «Астенического синдрома» мне представляется мнимым. Скорее речь идет о принципиальном и взвешенном, художественно достоверном взгляде на советского человека с такой стороны, с которой на него еще никто никогда не смотрел,- и это не письмо с того света, не откровение одержимого, не психоделический кайф и вообще никакая не экзотика. Это всего лишь позиция нашей современницы, позволившей себе высказать то, что она на самом деле думает.

Наше искусство ходит строем: шаг в сторону от эталона — и ты уже в запредельных зонах. Женская точка зрения в нашей культуре, не привыкшей прислушиваться к меньшинствам — не в смысле численности, а в смысле права голоса, — практически впервые добилась возможности быть.

Тургенев сказал, что бывают в жизни истории, на которые можно лишь указать и пройти мимо. Бывают также и такие, мимо которых нельзя пройти и на которые нельзя не указать. Сама постановка проблемы уже может нести в себе освободительный заряд. Гуманитарные искания периода гласности уже потому можно считать не пропавшими даром, что на их волне прояснились скрытые доселе смыслы мощной политико-идеологической мифологемы — женского образа. Голос социально-политического и культурного меньшинства — творческой женской личности — зазвучал в гигантском усилителе, кинематографе.

Сандомирская И. Без языка // Искусство кино. 1991. №6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera