Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Об этом не принято говорить
Елена Стишова о фильме «Письмо в Америку»

Уже работая над этим текстом, наблюдала совершенно муратовскую сцену у метро «Аэропорт». Продавщица фруктовой лавки, коренастая брюнетка, выскочив из-за прилавка, с ловкостью хищника в два прыжка догнала и схватила за шею сильно намакияженную и кукольно нарядную старуху. Я давно заприметила эту престарелую Коломбину и как-то вскользь даже придумала ей актерскую биографию. Ее выведенные бантиком, по моде 50-х, губки были точь-в-точь как у Орловой в фильме «Весна».

Оказалось, что «актриса» стырила с прилавка яблоко. Не рассказать, как бесновалась продавщица. Будто у нее шестисотый «Мерседес» угнали. Проходящая публика в скандал не вмешивалась, старуха яблоко отдала без звука, надменно улыбнувшись нарисованными губами. Стало очевидно, что бедняжка, как говорится, «ку-ку». Жизнь потекла дальше. И только идущий рядом пожилой человек простецкой наружности сказал, ни к кому не обращаясь: «Могла бы угостить старого человека яблоком-то».

Такой вот оксюморон. Этюд на тему «психопатология обыденной жизни». Зло в бытовом обличье, в личинах уродливой повседневности, ползучее и неистребимое, как пошлость. Эту антропологию богооставленности Муратова чувствует, как никто. В «Трех историях» она многое сказала нам про нас. Сказала наотмашь. Многие с перепугу отшатнулись. Некоторые критики запричитали, что вот и Муратова (вслед за Петрушевской) вышла на опасную тропу чернухи, которая заведет ее в тупик. Как будто было не ясно, что мир Муратовой — это расширяющаяся Вселенная, энтропия ей не грозит. А муратовская миссия состоит в том, чтобы этот мир бесстрашно и неустанно познавать, не отличая поражение от победы.

Всю жизнь ношу с собой туманный образ фильма из моего довоенного детства, название которого не помню — больно давно было дело, — зато отчетливо помню сюжет и облик русой, коротко стриженной девочки. Девочка считала себя трусихой и, чтобы преодолеть страх, совершала разные героические поступки — прыгала с парашютной вышки, пересекала бурную реку по хлипкому мостику, лезла по скалам на горную вершину... И хныкала от ужаса. Но так, чтобы никто не видел. Потому что было страшно, а героиня думала, что быть храброй — значит истребить в себе чувство опасности.

Поэт сказал, что «корень красоты — отвага». Мне же чем дальше, тем уверенней кажется, что отвага — корень таланта. Чем дальше, тем больше меня занимает не движущаяся эстетика Муратовой, а она сама, «бросающая вызов женщина». Смелость ее безоглядна и непредсказуема. Ее нельзя ни вывести из «обстоятельств», ни — тем более — свести к ним. Хотя она всегда черпает из обыденности, не чураясь самых ее задворок, но не совпадает с обыденностью, просто-напросто не умещается в ней, вываливается. Куда? Вот в чем вопрос! Начиная с «Астенического синдрома», гротесковая сгущенность муратовского мимезиса довлеет, пожалуй что, сюрреализму, но, отрываясь от традиционной поэтики и даже погружаясь в условность жанра, как, скажем, в «Чувствительном милиционере», режиссер, при всем своем эстетическом радикализме, никогда не порывает с реальностью. И как бы далеко ни отлетали созданные Муратовой художественные миры, укоренены они «здесь и сейчас». А знаки несовпадения, разбросанные по всему полю муратовского кино, — это и есть поэтика несинхронности, открытая еще в «Долгих проводах» и ставшая алгоритмом ее уникального поэтического мира. Эксцентричные герои Киры Муратовой не поспевают в ногу с остальными, то отстают, то забегают вперед, говорят параллельно, не слушая один другого, все делают не так, как принято в обществе, в общем, нарушают, нарушают, нарушают.

Вроде бы я пытаюсь типологизировать поэтику Муратовой. Напрасный труд! В том-то и проблема, что ее поэтика, все усложняясь и изощряясь, не поддается рационализации. Эстетические отношения ее искусства с действительностью не описал бы и сам Николай Гаврилович Чернышевский. Как ни бейся, остается нечто, что не может быть адекватно описано в эстетических терминах и дефинициях. Но это «нечто» и есть главное.

Муратова убеждена, что искусство — утешение, услада, иллюзия. Что оно для того и существует, чтобы если не скрыть правду, то хотя бы сделать ее приемлемой для восприятия. Но почему же, исповедуя идею искусства как утешительства, она то и дело подводит нас к самому краю, так, что душа замирает, почти срываясь в пропасть, в бездну? Ухищрения и шифры формы бессильны отстранить и вытеснить трагический душевный опыт автора. А Муратовой почему-то кажется, что герои ее поздних фильмов, как и положено персонажам балаганчика, истекают клюквенным соком, а не кровью, что ей вполне удается эта подмена. Увы, не удается. Ее кукольный театр, ее Пьеро и Коломбины разыгрывают свои мистерии в жанре «страстей», и потому «человеческое, слишком человеческое», вместо того чтобы остаться за кулисами, неизменно оказывается на авансцене.

У Киры Муратовой, в отличие от большинства режиссеров ее поколения, никогда не было коллективистских иллюзий. В «Коротких встречах», где она сама играла свою героиню, влюбленную женщину и исполкомовскую функционерку, есть эпизод подготовки к очередному докладу в какой-то ответственной инстанции. Героиня слоняется по квартире и на разные лады пробует интонацию: «Товарищи! Дорогие товарищи...» Обращение звучит то женственным призывом, то полуупреком, то полной безнадегой, но вся эта фуга в целом окрашена искренним порывом войти в контакт с «товарищами, дорогими товарищами» и неосознанным знанием невозможности, несбыточности подобного контакта. Мысль о гармонии в мире «дорогих товарищей» никогда Муратовой и в голову не приходила. Экзистенциальное пространство героев даже ранней Муратовой всегда дисгармонично, надтреснуто, гармония если и прорывается, то лишь на эстетическом уровне — мелодией трубы, на которой играет похожая на клоунессу толстая завучиха, совершенной красотой лошадиного балета, святой невинностью лупоглазых кукольных физиономий. Оксюморон — любимый муратовский троп. Кукла — фирменный знак, тавро ее поэтики. Вот и в «Письме в Америку» обшарпанная кукла торчит на шляпной полке старого платяного шкафа. Короткометражка возвращает нас, пожалуй что, к ранней Муратовой: классический нарратив, много интерьера — вот уж в чем она знает толк! — плюс публицистически открытое послание. Нет, она не раз обращалась с экрана к зрителю напрямую. «Астенический синдром» построен на таких обращениях. Но снять комедию нравов «под документ», практически без «четвертой стены», с такой степенью экстравертности, иронии, язвительности — вот что ново.

Вы помните, разумеется, титры вслед эпизоду собачьей бойни в «Астеническом синдроме»: «Об этом не принято говорить...» etc. Нынче не принято говорить и о вещах менее кровавых. «Мы живем, под собою не чуя страны». Тем и спасаемся. Действительность не рационализируется, так что давайте просто ее не замечать. Муратова взяла да и порушила эту конвенцию. Сняла двухчастевую картину «про жизнь» из подручного материала, из житейского сора, не сходя с места. «Письмо в Америку» сложилось буквально из пяти-шести эпизодов.

В первом — моложавый мужчина с внешностью свободного художника, который смотрится явно младше своих средних лет, произносит монолог, а приятель снимает его на видеокамеру. Судя по контексту, он диктует что-то вроде видеописьма друзьям — эмигрантам в Америке. В потоке речи проскальзывают слова «но пасаран», «кто, если не мы» — словом, знаковый набор лексики, которой в свое время пользовалась прослойка, всерьез верившая, что именно она «отвечает за все». За мораль и нравственность особенно.

Потом герой оказывается в гулком парадном с лестницей в стиле модерн, чья обветшалая роскошь все еще проступает сквозь культурные слои малярки советского образца. Он звонит, и прямо в дверях его встречает молодая нервозная женщина с всклоченной головой. В ходе их вязкой беседы довольно скоро выясняется, что он — хозяин квартиры, она — съемщица, задолжавшая ему квартплату аж за полгода. Женщина профессионально истерикует, мужчина грозится ее немедленно выселить и, продолжая выяснять их финансовые отношения, приносит из кухни воду, чтобы полить цветы — в комнате с высоченными потолками настоящий зимний сад. Она осторожно, но твердо наступает, чувствуя его слабину, предлагает расплатиться натурой, на что он никак не реагирует. Наконец он ретируется, пообещав зайти завтра, а она, закрыв за ним дверь, бросается к платяному шкафу, из которого вываливается не хрестоматийный скелет, не труп, как в «Трех историях», а молодой полуголый мужик в импровизированной набедренной повязке. Хохоча, любовники обсуждают ситуацию с квартплатой, и жилица не делает секрета из того, что и не собирается отдавать долги. Деньги у нее, конечно, есть, но совсем на другие нужды. В самый разгар ее гневного монолога хозяин возвращается, открыв дверь своим ключом. Там, за дверью, на лестничной площадке он хорошо подумал и решил, что надо поставить точку над «i». Композиция с внезапными приходами и любовником в шкафу неуловимо начинает напоминать роковые драмы немого кино, но на новый лад. Находчивая леди поворачивает дело так, что мерзавец хозяин вынуждает ее торговать своим телом ради заработка и вот сейчас она попытается проделать это со своим сослуживцем, который, как нарочно, только что зашел. А владелец квартиры пусть пока посидит на своей нетесной кухне и подождет. Не моргнув глазом, наш герой опускается на стул, потом начинает шарить рукой по полкам, нащупывая вожделенный чинарик, заначенный в лучшие времена. Находит. Закуривает. Подальше положишь, поближе найдешь.

Жилица выжидает контрольное время, после чего достает со шкафа деньги и появляется на кухне с несколькими купюрами в руках и с видом оскорбленной невинности. Хозяин игнорирует ее намек на падение, денежки берет и сматывается под скорбные обещания в ближайшее же время расплатиться сполна.

Последний эпизод: мужик с видеокамерой и наш герой, будто позируя кому-то, нестройным хором читают стихи, явно самодельные, домашние, ностальгические:

Где ты был, когда мы здесь сидели
и, локтями мешая друг другу,
долго ели, потом долго пели,
заводя постепенно округу?..

А в финале — совсем круто:

...не тревожь нашей скуки острожной.
А вернешься — удавим
ремешком твоей сумки дорожной.

Вот она, наша расейская «духовка». Наше уничижение паче гордости. Все принас, никуда не девалось. Ну не хотим мы хорошо жить, хоть режь. И после своего дуэта приятели совершенно счастливы. Последующий сугубо житейский вопрос, где сегодня собирается ночевать владелец квартиры, не нарушает замечательного настроения обоих. В ответ звучит что-то вроде «разберемся». Ага, значит, он квартирку-то свою сдает, а сам бомжует по друзьям-приятелям. «А плащ-то у тебя — американский?» — опять пристает человек с видеокамерой. «Американский», — радостно кивает герой, и оба, обнявшись, уходят в глубину кадра.

Ну, что тут скажешь, кроме того, что такой народ непобедим?

Почему-то вспомнился старый анекдот. Пришел бомж в ресторан и спросил самый дорогой коньяк. Бутылку. Официант изумился, но бутылку принес. И посоветовал: «Ты бы лучше штаны приличные себе купил». «Здоровье дороже», — прохрипел бомж. И немедленно выпил.

Стишова Е. Познавая белый свет // Искусство кино. 1999. №11  

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera