Уже работая над этим текстом, наблюдала совершенно муратовскую сцену у метро «Аэропорт». Продавщица фруктовой лавки, коренастая брюнетка, выскочив из-за прилавка, с ловкостью хищника в два прыжка догнала и схватила за шею сильно намакияженную и кукольно нарядную старуху. Я давно заприметила эту престарелую Коломбину и как-то вскользь даже придумала ей актерскую биографию. Ее выведенные бантиком, по моде 50-х, губки были точь-в-точь как у Орловой в фильме «Весна».
Оказалось, что «актриса» стырила с прилавка яблоко. Не рассказать, как бесновалась продавщица. Будто у нее шестисотый «Мерседес» угнали. Проходящая публика в скандал не вмешивалась, старуха яблоко отдала без звука, надменно улыбнувшись нарисованными губами. Стало очевидно, что бедняжка, как говорится, «ку-ку». Жизнь потекла дальше. И только идущий рядом пожилой человек простецкой наружности сказал, ни к кому не обращаясь: «Могла бы угостить старого человека яблоком-то».
Такой вот оксюморон. Этюд на тему «психопатология обыденной жизни». Зло в бытовом обличье, в личинах уродливой повседневности, ползучее и неистребимое, как пошлость. Эту антропологию богооставленности Муратова чувствует, как никто. В «Трех историях» она многое сказала нам про нас. Сказала наотмашь. Многие с перепугу отшатнулись. Некоторые критики запричитали, что вот и Муратова (вслед за Петрушевской) вышла на опасную тропу чернухи, которая заведет ее в тупик. Как будто было не ясно, что мир Муратовой — это расширяющаяся Вселенная, энтропия ей не грозит. А муратовская миссия состоит в том, чтобы этот мир бесстрашно и неустанно познавать, не отличая поражение от победы.
Всю жизнь ношу с собой туманный образ фильма из моего довоенного детства, название которого не помню — больно давно было дело, — зато отчетливо помню сюжет и облик русой, коротко стриженной девочки. Девочка считала себя трусихой и, чтобы преодолеть страх, совершала разные героические поступки — прыгала с парашютной вышки, пересекала бурную реку по хлипкому мостику, лезла по скалам на горную вершину... И хныкала от ужаса. Но так, чтобы никто не видел. Потому что было страшно, а героиня думала, что быть храброй — значит истребить в себе чувство опасности.
Поэт сказал, что «корень красоты — отвага». Мне же чем дальше, тем уверенней кажется, что отвага — корень таланта. Чем дальше, тем больше меня занимает не движущаяся эстетика Муратовой, а она сама, «бросающая вызов женщина». Смелость ее безоглядна и непредсказуема. Ее нельзя ни вывести из «обстоятельств», ни — тем более — свести к ним. Хотя она всегда черпает из обыденности, не чураясь самых ее задворок, но не совпадает с обыденностью, просто-напросто не умещается в ней, вываливается. Куда? Вот в чем вопрос! Начиная с «Астенического синдрома», гротесковая сгущенность муратовского мимезиса довлеет, пожалуй что, сюрреализму, но, отрываясь от традиционной поэтики и даже погружаясь в условность жанра, как, скажем, в «Чувствительном милиционере», режиссер, при всем своем эстетическом радикализме, никогда не порывает с реальностью. И как бы далеко ни отлетали созданные Муратовой художественные миры, укоренены они «здесь и сейчас». А знаки несовпадения, разбросанные по всему полю муратовского кино, — это и есть поэтика несинхронности, открытая еще в «Долгих проводах» и ставшая алгоритмом ее уникального поэтического мира. Эксцентричные герои Киры Муратовой не поспевают в ногу с остальными, то отстают, то забегают вперед, говорят параллельно, не слушая один другого, все делают не так, как принято в обществе, в общем, нарушают, нарушают, нарушают.
Вроде бы я пытаюсь типологизировать поэтику Муратовой. Напрасный труд! В том-то и проблема, что ее поэтика, все усложняясь и изощряясь, не поддается рационализации. Эстетические отношения ее искусства с действительностью не описал бы и сам Николай Гаврилович Чернышевский. Как ни бейся, остается нечто, что не может быть адекватно описано в эстетических терминах и дефинициях. Но это «нечто» и есть главное.
Муратова убеждена, что искусство — утешение, услада, иллюзия. Что оно для того и существует, чтобы если не скрыть правду, то хотя бы сделать ее приемлемой для восприятия. Но почему же, исповедуя идею искусства как утешительства, она то и дело подводит нас к самому краю, так, что душа замирает, почти срываясь в пропасть, в бездну? Ухищрения и шифры формы бессильны отстранить и вытеснить трагический душевный опыт автора. А Муратовой почему-то кажется, что герои ее поздних фильмов, как и положено персонажам балаганчика, истекают клюквенным соком, а не кровью, что ей вполне удается эта подмена. Увы, не удается. Ее кукольный театр, ее Пьеро и Коломбины разыгрывают свои мистерии в жанре «страстей», и потому «человеческое, слишком человеческое», вместо того чтобы остаться за кулисами, неизменно оказывается на авансцене.
У Киры Муратовой, в отличие от большинства режиссеров ее поколения, никогда не было коллективистских иллюзий. В «Коротких встречах», где она сама играла свою героиню, влюбленную женщину и исполкомовскую функционерку, есть эпизод подготовки к очередному докладу в какой-то ответственной инстанции. Героиня слоняется по квартире и на разные лады пробует интонацию: «Товарищи! Дорогие товарищи...» Обращение звучит то женственным призывом, то полуупреком, то полной безнадегой, но вся эта фуга в целом окрашена искренним порывом войти в контакт с «товарищами, дорогими товарищами» и неосознанным знанием невозможности, несбыточности подобного контакта. Мысль о гармонии в мире «дорогих товарищей» никогда Муратовой и в голову не приходила. Экзистенциальное пространство героев даже ранней Муратовой всегда дисгармонично, надтреснуто, гармония если и прорывается, то лишь на эстетическом уровне — мелодией трубы, на которой играет похожая на клоунессу толстая завучиха, совершенной красотой лошадиного балета, святой невинностью лупоглазых кукольных физиономий. Оксюморон — любимый муратовский троп. Кукла — фирменный знак, тавро ее поэтики. Вот и в «Письме в Америку» обшарпанная кукла торчит на шляпной полке старого платяного шкафа. Короткометражка возвращает нас, пожалуй что, к ранней Муратовой: классический нарратив, много интерьера — вот уж в чем она знает толк! — плюс публицистически открытое послание. Нет, она не раз обращалась с экрана к зрителю напрямую. «Астенический синдром» построен на таких обращениях. Но снять комедию нравов «под документ», практически без «четвертой стены», с такой степенью экстравертности, иронии, язвительности — вот что ново.
Вы помните, разумеется, титры вслед эпизоду собачьей бойни в «Астеническом синдроме»: «Об этом не принято говорить...» etc. Нынче не принято говорить и о вещах менее кровавых. «Мы живем, под собою не чуя страны». Тем и спасаемся. Действительность не рационализируется, так что давайте просто ее не замечать. Муратова взяла да и порушила эту конвенцию. Сняла двухчастевую картину «про жизнь» из подручного материала, из житейского сора, не сходя с места. «Письмо в Америку» сложилось буквально из пяти-шести эпизодов.
В первом — моложавый мужчина с внешностью свободного художника, который смотрится явно младше своих средних лет, произносит монолог, а приятель снимает его на видеокамеру. Судя по контексту, он диктует что-то вроде видеописьма друзьям — эмигрантам в Америке. В потоке речи проскальзывают слова «но пасаран», «кто, если не мы» — словом, знаковый набор лексики, которой в свое время пользовалась прослойка, всерьез верившая, что именно она «отвечает за все». За мораль и нравственность особенно.
Потом герой оказывается в гулком парадном с лестницей в стиле модерн, чья обветшалая роскошь все еще проступает сквозь культурные слои малярки советского образца. Он звонит, и прямо в дверях его встречает молодая нервозная женщина с всклоченной головой. В ходе их вязкой беседы довольно скоро выясняется, что он — хозяин квартиры, она — съемщица, задолжавшая ему квартплату аж за полгода. Женщина профессионально истерикует, мужчина грозится ее немедленно выселить и, продолжая выяснять их финансовые отношения, приносит из кухни воду, чтобы полить цветы — в комнате с высоченными потолками настоящий зимний сад. Она осторожно, но твердо наступает, чувствуя его слабину, предлагает расплатиться натурой, на что он никак не реагирует. Наконец он ретируется, пообещав зайти завтра, а она, закрыв за ним дверь, бросается к платяному шкафу, из которого вываливается не хрестоматийный скелет, не труп, как в «Трех историях», а молодой полуголый мужик в импровизированной набедренной повязке. Хохоча, любовники обсуждают ситуацию с квартплатой, и жилица не делает секрета из того, что и не собирается отдавать долги. Деньги у нее, конечно, есть, но совсем на другие нужды. В самый разгар ее гневного монолога хозяин возвращается, открыв дверь своим ключом. Там, за дверью, на лестничной площадке он хорошо подумал и решил, что надо поставить точку над «i». Композиция с внезапными приходами и любовником в шкафу неуловимо начинает напоминать роковые драмы немого кино, но на новый лад. Находчивая леди поворачивает дело так, что мерзавец хозяин вынуждает ее торговать своим телом ради заработка и вот сейчас она попытается проделать это со своим сослуживцем, который, как нарочно, только что зашел. А владелец квартиры пусть пока посидит на своей нетесной кухне и подождет. Не моргнув глазом, наш герой опускается на стул, потом начинает шарить рукой по полкам, нащупывая вожделенный чинарик, заначенный в лучшие времена. Находит. Закуривает. Подальше положишь, поближе найдешь.
Жилица выжидает контрольное время, после чего достает со шкафа деньги и появляется на кухне с несколькими купюрами в руках и с видом оскорбленной невинности. Хозяин игнорирует ее намек на падение, денежки берет и сматывается под скорбные обещания в ближайшее же время расплатиться сполна.
Последний эпизод: мужик с видеокамерой и наш герой, будто позируя кому-то, нестройным хором читают стихи, явно самодельные, домашние, ностальгические:
Где ты был, когда мы здесь сидели
и, локтями мешая друг другу,
долго ели, потом долго пели,
заводя постепенно округу?..
А в финале — совсем круто:
...не тревожь нашей скуки острожной.
А вернешься — удавим
ремешком твоей сумки дорожной.
Вот она, наша расейская «духовка». Наше уничижение паче гордости. Все принас, никуда не девалось. Ну не хотим мы хорошо жить, хоть режь. И после своего дуэта приятели совершенно счастливы. Последующий сугубо житейский вопрос, где сегодня собирается ночевать владелец квартиры, не нарушает замечательного настроения обоих. В ответ звучит что-то вроде «разберемся». Ага, значит, он квартирку-то свою сдает, а сам бомжует по друзьям-приятелям. «А плащ-то у тебя — американский?» — опять пристает человек с видеокамерой. «Американский», — радостно кивает герой, и оба, обнявшись, уходят в глубину кадра.
Ну, что тут скажешь, кроме того, что такой народ непобедим?
Почему-то вспомнился старый анекдот. Пришел бомж в ресторан и спросил самый дорогой коньяк. Бутылку. Официант изумился, но бутылку принес. И посоветовал: «Ты бы лучше штаны приличные себе купил». «Здоровье дороже», — прохрипел бомж. И немедленно выпил.
Стишова Е. Познавая белый свет // Искусство кино. 1999. №11