Любовь Аркус: В чем, на Ваш взгляд, причина, тех шумных разводов режиссеров и продюсеров, которыми завершалось большинство совместных российско-французских проектов?

Марк Рюскар: Все эти случаи разводов мне очень интересно анализировать. Французы принадлежат к картезианской культуре и хотят анализировать абсолютно все, даже когда это невозможно. Мы не работаем только на будущее — мы работаем и на средний срок, и на короткий срок. Но это очень тяжело, когда имеешь дело со смесью востока и славянства. Маленькая деталь: понятие «продюсер» никогда не существовало в России.

Были большие студии с директорами, которые распоряжались государственными деньгами. Режиссер не думал ни о публике, ни о рентабельности фильма, потому что экономика была коммунистическая. Если фильм не нравился, цензура просто запрещала его, да? Если фильм пользовался успехом — это все равно было без хороших последствий для режиссера, потому что он свою работу уже завершил. Большие деньги на успехе зарабатывал не он. Но во всем мире для того, чтобы сделать кино, нужны двое — продюсер и режиссер. Годар называет их отцом и матерью. Раз есть пара — есть и споры, конечно. Если мы начинаем эту картину в паре, то отношения между творчеством и экономикой действуют с самого начала, хотим мы этого или нет.

Есть к тому же разница во времени между Францией, где живет продюсер, и Россией, где живет режиссер. Я имею в виду, что у нас разные взгляды на экономическое время и кинематографическое время. Например, с одной стороны — продюсер, который работал во всем мире от Токио до Мадрида. Он знает, что такое смета, календарный рабочий план, и ждет картину. С другой стороны — режиссер, который и слышать не хочет ни о какой системе, ни о каких правилах игры. Он презирает продюсера, публику, всех — и просто творит свое произведение. У нас были случаи таких неприкасаемых русских гениев. Они ждут от нас деньги, думая, что мы очень богатые и можем подарить им фильм. Целое поколение русских режиссеров представляет западные капиталовложения как бескорыстный денежный подарок, а не как условия сотрудничества с продюсером. Взаимовыгодного сотрудничества.

Л. А. Если судить по Вашему выбору режиссеров (ведь каждый совместный проект — это Ваш собственный выбор, не так ли?) — то абсолютно ясно прочитываются Ваши профессиональные пристрастия. Во всяком случае, они были таковыми — Вы предпочитали работать как раз с теми режиссерами, которых по принятой Вами терминологии можно причислить к категории «неприкасаемых русских гениев». Рустам Хамдамов, Кира Муратова: Вам, разумеется, известно, что в прежние времена, в сущности и составившие для них целую жизнь, — к ним «прикасались», да еще как. Конечно же, Вы не могли не понимать, что, не сдавшись в свое время на милость режиму, они и не подумают сделать это по отношению к «новой экономической системе» и представляющему ее продюсеру. Хотя бы уж потому, что они работают сейчас в острейшем дефиците времени: упущены годы и потрачены силы, которые им никто не вернет. В травмированном несвободой сознании понятие «свобода» приобретает абсолютную ценность, и разумное сотрудничество не воспринимается никаким иным образом, как новая форма давления.

М. Р. Но они же взрослые люди, а не маленькие дети — и здравый смысл должен побеждать?

Л. А. Но ведь и Вы, Марк, взрослый человек — Вы ведь догадывались, что выбираете тех авторов, с которыми лучше не вести речь о здравом смысле. Если бы дело обстояло иначе, они не сделали бы тех фильмов в прошлом, ориентируясь на которые Вы и выбрали их, а не других.

М. Р. Да, верно. Инициатива сотрудничества с Муратовой исходила от меня. Я встретил ее на рижском «Арсенале» несколько лет назад и сказал, что видел все ее картины и мечтал бы стать продюсером одного из ее будущих проектов. Мы стали работать, и работали очень хорошо. И уже на стадии монтажа разгорелся банальный конфликт, который Муратова как бы выиграла. Благодаря ее таланту мы получили отличный фильм «Чувствительный милиционер», благодаря ее упрямству этот отличный фильм почти невозможно продавать. Это просто выводит из себя французскую сторону. Я знаю, что если был бы другой монтаж — более точный, с нужным ритмом, — фильм нашел бы свою публику на фестивале и международную продажу. Но я говорю это осторожно, потому что высказываю только личную точку зрения. Есть критики во Франции, которым эта картина действительно нравится. Я надеюсь, что во Франции она будет пользоваться успехом. Но шесть итальянских газет во время Венецианского фестиваля написали в своих отчетах, что для картины было бы только лучше, если бы французы убедили Муратову.

Л. А. То, что картина вышла в окончательной авторской версии — это волевое решение автора, Ваша уступка, или контракт не предполагал Вашего решительного вмешательства?

М. Р. В контракте было указано, что максимальная длительность фильма час сорок. Но Муратова считала, что она абсолютно не связана этим контрактом, и не соблюдала его. К тому же Одесская киностудия ни во что не собиралась вмешиваться. Так что этот контракт вообще не имел силу. Русская сторона могла нас шантажировать — правы они были или нет, но это так. У них был негатив и весь исходный материал. Они говорили, что потратили рубли и что мы уже получили деньги от Canal+. Может быть, вы не знаете, что CNC позволяет французскому продюсеру только получить первый миллион для запуска фильма. Деньги идут постепенно, сто тысяч в первый день, например... Тогда я подписываю контракт с Canal+ на два миллиона, но не получаю их сразу после подписания. Я иду с этим контрактом в банк и говорю: «Саnаl+ дает мне два миллиона», — беру на эту сумму заем в банке и плачу проценты. Поэтому, если «Чувствительный милиционер» будет и дальше плохо продаваться, французы потеряют на этом деньги.

Л. А. Вы сказали, что осторожно высказывали свое мнение по поводу монтажной версии Муратовой. Могла ли возникнуть ситуация, при которой Вы диктовали бы условия?

М. Р. В отличие от России, у нас правовое государство. Каждый француз уважает и соблюдает свои законы. Продюсер всегда соблюдает авторские права режиссера.

Л. А. Нет ли возможности манипулировать несоответствием между французским правом и российским бесправием, когда дело доходит до конфликта между французским продюсером и российским режиссером?

М. Р. Это невозможно, потому что контракт — французский. «Чувствительный милиционер» выходит в версии Муратовой. Вообще я доволен, что был продюсером ее картины, и не могу ее даже упрекать в чем-либо, потому что если бы внимательно слушал ее с самого начала, то понял бы, что у нее в голове. Но я тогда был молод, без опыта в производстве и с очень типичной французской наивностью.

Л. А. Что же было у нее с самого начала в голове?

М. Р. У нее в голове было только одно: «Публика меня не интересует». Мы не хотели это услышать до начала съемок — она нам повторила это в конце. Муратова считает, что снимает кино для себя. Как-то мы ругались с ней, и она мне сказала очень ясно: «Вы — просто зритель. Я сняла свою картину. Даже если вы не захотите мне заплатить, я поеду обратно в Одессу, забуду вас, — и все».

Л. А. Так она и поступила.

М. Р. Да, я знаю.

Л. А. И скоро снимет новый фильм. [Фильм Киры Муратовой «Увлеченья» был снят в 1993 году без участия иностранного капитала (Прим. ред.)]

М. Р. Я желаю ей счастья и творческих успехов. Повторяю, я счастлив: в моем послужном списке картина Муратовой. Но исходя из ряда соображений, я предпочитаю сейчас ориентироваться на другое поколение российских режиссеров. <...>

СПб., зима 1993

Рюскар Марк. Русский гений презирает продюсера, публику – всех (Беседовала Любовь Аркус) // Сеанс. 1994. №9.