У Елены — домработница Анюта. Веселое, бойкое, хваткое существо — чуть-чуть замарашка, чуть-чуть гризетка. Две детских упругих косички — туда-сюда, заметно подкрашенный ротик, деревенское платьишко, лихо закатанные рукава, фартук, тяжелые башмаки. Вид слегка затрапезный, но милый. По правде говоря, это далеко от «простой, обыкновенной советской девушки» — ближе к опереточной служанке, а все же и не то, не то... Есть в ее облике некая странность, нарочитость даже — что-то уж слишком на нее напялено. И башмаки эти несуразные (уж не чаплинские ли?). Нет, неспроста играет она в простоватость и затрапезность. Опытный зритель, искушенный в расхожих приемах драматизации, сразу улавливает хитрый, многозначительный намек — она еще себя выкажет.

Уже стадо прошло, нет Кости (вдали от людей и коров он музицирует на скрипке под надзором местного немца Карла Ивановича), а она все сидит на поваленном заборе и одиноко скулит: «Тот никогда и нигде не пропадет».

Поначалу дальнейшее пребывание Анюты на экране предполагалось как чисто служебное — в прямом соответствии с должностью персонажа. Служанка. Правда, ей предстояло все же разок-другой спеть и станцевать и в конце концов завоевать сердце героя, но не столько за счет своих разнообразных талантов, сколько за счет социально-общественного достоинства. Домработница, прислуга конечно же была положительней, во всех отношениях выше какой-то мелкобуржуазной Жози — так именовалось «дитя Торгсина» в первых вариантах сценария.

Но с первых же дней знакомства с Александровым все стало исподволь, но круто меняться: и буквальная роль актрисы, и житейская ее роль. <...> И вот «служебная» роль стала быстро раздаваться вширь и вглубь, обрастать нюансами, придававшими ей совершенно иное значение. Не служанка — соперница. Равноправная, равносильная, а после и победительная соперница красивой, изящной, по-своему неотразимой Стрелковой. Звезда на звезду.

...Уже второй выход Орловой — как вызов, как выпад. Как боевой, задорный клич перед атакой. Она лихо съезжает по перилам лестницы с горкой тарелок, расставляет их на столе, ловко и споро прибирает комнату, протирает стекла, распевая при этом песню — не песню, романс — не романс... Скорее все-таки арию опереточного толка — немного песню, немного романс.

Я вся горю, не пойму отчего? 
Сердце, ну как же мне быть? 
Ах, почему изо всех одного 
Можем мы в жизни любить?

«Мне нужны „опетые“ слова», — любил говорить Дунаевский своим поэтам. «Опетые». Чтоб сердце, душа отзывались на них невольно. Хошь — не хошь. Чтоб сами к мелодии липли — как «ля-ля-ля». Пусть будет: «луна-видна», «вновь-любовь», «отчего-одного»... Бесспорным мастером «опетых» слов был Василий Иванович Лебедев-Кумач, больше других преуспевший в те годы по части песенной лирики: и любовной, и гражданской. Это — особый дар, особый склад поэтического мышления, недоступный многим хорошим поэтам — даже и при желании их впасть в расхожую интонацию. Стихотворный текст к маршу «Веселых ребят» пытались сочинить М. Светлов, Вис. Саянов, В. Луговской, С. Кирсанов. Попытка последнего выглядит наиболее выразительной. И показательной:

А ну, давай, поднимай выше ноги, 
А ну, давай, не задерживай, давай! 
Ты будь здорова, гражданка корова! 
Счастливый путь, уважаемый бугай!

...Анюта исполняет свое «страдание», а зритель то видит ее, то слышит ее голос — и тогда видит Костю в цилиндре, сюртуке, с кнутом через плечо. За ним неотлучно бредет его стадо. Принятый на пляже за иностранного гастролера, он приглашен Еленой в пансионат, на банкет. Анюта, как и хозяйка, в предчувствии желанной встречи. «Сердце в груди... — самозабвенно выпевает она тысячекратно „опетые“ слова, — бьется, как птица...»

И хочется знать, что ждет впереди, 
И хочется счастья добиться.

Арией этой в соответствии с канонами жанра заявляется ведущая тема образа. Актриса дважды еще напомнит о ней в этой же музыкально-словесной форме: сначала с грустью, потом с торжеством. Пока же она поет с надеждой.
Поет, как положено, до конца, до последней фразы. А в самый момент «отзвучания», как положено, входит Стрелкова и строго «обрывает» ее, сразу беря высокую ноту:

— Сколько раз я говорила вам, чтоб вы не устраивали сквозняка! Вы забываете — у меня голос!

Орлова берет чуть выше:

— У меня тоже голос!

Стрелкова поднимает совсем высоко:

— Да, голос, который вы не должны повышать, когда я с вами разговариваю! Почему вы еще не одеты?

Анюта убегает, но приоденется только чуть-чуть, самую малость. Обряжаться всерьез, преображаться ей еще не время. Пока что зрители должны лишь чувствовать, угадывать смутно всю ее прелесть и обаяние, превосходящие резкую красоту соперницы. Сейчас она как раз в том наряде, что лучше всего подходит для предстоящего аттракциона — вернее, даже каскада аттракционов. И вот — первый...

...Почти всегда, выступая перед публикой, Любовь Петровна рассказывала про эту сцену так:

«Я стою с блюдом, на котором приготовлен салат, как бы предназначенный для гостей моей хозяйки, а бык должен сзади войти в дверь и съесть этот салат — ну, конечно, для него были приготовлены всякие овощи. Я стою и как будто ничего не замечаю, улыбаюсь, и как будто мне совсем не страшно. Но на самом-то деле мне ужасно страшно и душа стоит у меня в пятках... Думаю, как он меня сейчас пырнет, так от меня ничего не останется. Но бык очень хорошо сыграл свою роль. С аппетитом съел свой салат, только по дороге он лизал мою руку. Оказывается, у быка язык, как щетка, и у меня ссадины на руке были такие, что потом пришлось лечить руку от его поцелуев».

Но самый трюк впереди. Заметив быка, Анюта оглушает его подносом по голове и задергивает портьеру. Бык напирает. Анюта стойко обороняется подносом, веником, щеткой. Бам! Бам!
Пока Костя любезничает с Еленой, нервно озираясь по сторонам, ощущая повсюду близость родного стада, пока идет череда первых обмороков и истерик, Анюта гоняет быка, гарцует на нем верхом, — задом наперед, молотит веником. И в конце концов, конечно, падает — ах!

...Больше месяца пролежала Любовь Петровна «у Склифосовского» после этого падения, случившегося внезапно, безо всякого режиссерского расчета, — бык просто сбросил актрису. Оказалось: трещина в позвонке. Дубль, вошедший в картину, стал и первым, и последним.

Однако падением эпизод не кончается. Следуют новые трюки, с участием Орловой и без участия, и наконец, Костя с позором изгоняется перепуганными обитателями «Черного лебедя». Одна Анюта сочувственно провожает его. Передает пастушью дудочку и, стоя на балконе, жадно слушает, как несется издалека без пяти минут знаменитое, «утесовское»: «Как много девушек хороших! Как много ласковых имен!» Лирическая передышка. И в завершение простенький, но безотказный трюк — сидящий на дереве Костя... падает с него.

Затем — судя по надписи, через несколько дней — к дереву, под которым сидит в расстроенных чувствах Костя, подходит Анюта и сообщает об отъезде Елены. Капельку грустная и капельку смешная сценка: Анюта робко заигрывает с Костей, бьет на нем комаров, спрашивает что-то несерьезное. Костя, у которого на уме Елена, резко обрывает Анюту и уходит, вконец удрученный. Анюта вновь напоминает нам, что, «если б имела хоть десять сердец, все бы ему отдала». Ей мешают комары и слезы.

После этого Орлова надолго, почти «на три части», уходит из действия... Собственно, тут кончается связная, сюжетно складная половина картины и начинается легкая несуразица. Начинается она игривой песенкой, которую дуэтом поют, проходя по экрану, месяц с луною (мультик). Из песенки явствует, что пролетел месяц. <...>
Утесов органически слит со всей смеховой стихией картины — он главный затейник и главный участник всех аттракционов. Первый среди равных. Орлова же — другая статья. Ее задача и цель — быть несравненной, переиграть, перекрыть всё и вся и оставить последнее слово за своей героиней. За собой. Ее эстетическая обособленность еще не безусловна. Скорее перспективна. Ее предстояло уточнить и утвердить другими работами.

...Анюта, рискнувшая все-таки повысить голос в присутствии хозяйки (то есть вытянуть ноту, непосильную для бездарной Елены), изгоняется на улицу. Дождь. Ливень. Темень. Несется катафалк, на котором музыканты во главе с Костей спешат на свой концерт в Большом театре. Анюта — под колесами катафалка. «Едем с нами!» Пока оркестранты импровизируют на сцене на своих испорченных инструментах и без оных, продрогшая и промокшая Анюта на катафалке — в залоге у факельщика, веселого выпившего старичка. Потом она и факельщик за кулисами. Потом на сцене. И вот уже Костя, хватая трубу, просит, требует: «Спой, Анюта! Спой!»
Анюта, успевшая до этого хлебнуть винца для сугрева, снимает с головы попону, которой укрывалась от дождя, надевает цилиндр факельщика, берет в руки фонарь-жезл, и...

«Сердце в груди, — ликующе разносится по сцене, по залу ее голос, — бьется, как птица!»

Она действительно хороша, почти ослепительна в этом белом цилиндре с пером, лихо сдвинутом набок, с фонарем, в узорчатом покрывале с кисточками и помпонами, зашпиленном на манер бального платья. На груди у нее бляха с похоронным номером.
Костя вступает со своей темой, и вместе, дуэтом, сидя на барьере «почти как настоящего» фонтана, они поют про сердце, которому «не хочется покоя» и которое «умеет так любить».

Собственно, на этом, по всем канонам, следовало бы закончить комедию. Но авторы еще не слишком искушены в канонах. Они позволяют героям поплясать, попеть частушки, прилюдно объясниться в любви и уж тогда, выпустив на сцену весь кордебалет, весь хор, всех оркестрантов — выстроив их на манер парадного шествия, — под раскаты уже знакомой нам песни о песне, от которой «легко на сердце», завершают действо.

И под самый конец они успевают еще раз преобразить Анюту. Поначалу это кажется лишним и даже берет легкая досада на неугомонных авторов. Так хороша она была в «своем» похоронном наряде, и вдруг — эта аккуратная прическа, это платье модного фасона, этот элегантный вид. Только и тут получилось не без расчета — возможно, невольного. Актриса как бы выходит из роли и представляет себя зрителю. Именно как актрису. Любовь Орлову. Новоявленную звезду отечественного экрана.

Вот я! Запомните меня, но не Анютой, а Любовью Орловой! Мы еще встретимся! Ждите!

Кушниров М. Светлый путь или Чарли Спенсер — М. ТЯРТА-Книжный клуб. 1998.