[Александров] выбрал путь светлый, веселый, весенний... Признание «Веселых ребят» (добытое, правда, с бою, и притом весьма кровавого) в значительной мере укатало дальнейшую стезю. Понятно, она была временами трудной. И рискованной. Развить успех порою сложнее, чем его добиться. Но сама позиция, завоеванная однажды, была и прочной, и долговечной — важно было не упустить, использовать со всей добросовестностью ее стратегические возможности.
Александров не упустил. Говоря иначе, он открыл и освоил определенный метод — метод оценки, трактовки нового (еще не прирученного искусством) мироощущения, — метод, который заранее подсказывал ему и стиль, и форму, и сам рабочий процесс постановки. И которого он держался, сколь хватило сил, — у него и у Любови Петровны. Потому что актриса была неотъемлемой частью этого метода — и самой ответственной частью. Она была средоточием всего — сюжета, музыки, изображения. И в тех эпизодах, где ее не было, было предвкушение ее голоса, улыбки, жеста.
Однако метод и впрямь коварная штука. Он и облегчает творчество, и затрудняет — легко способен его убаюкать, вовлечь в повторы, стереотип. (А исчерпав себя, он оставляет художника в тупике, в кризисе — часто безнадежном. Не это ли случилось в конце концов с Александровым?) И эта опасность, реальная в любой сфере искусства, вдвойне реальна в кинематографе. Втройне реальна в кинематографе зрелищном, общедоступном. Актер кино (в силу специфики данного искусства и, прежде всего, восприятия зрителей) невольно тяготеет к повтору, к «маске». Думается, что к тому же тяготеет в известной мере и режиссура. И более всего это заметно как раз в тех жанрах, что представляют развлекательный кинематограф, воистину самый массовый вид зрелища — в мелодрамах, вестернах, детективах, «черных» фильмах, эксцентричных и, конечно, музыкальных комедиях.
Само понятие «массовый» таит в себе негативный смысл. Ширпотреб. Стандарт. Сама природа зрелища, развлечения (и природа его успеха) приваживает мастера к одному-единому методу. Верному и безотказному. Круг сам собой замыкается... Чтоб доказать по новой свою правоту, у художника в данном случае нет более действенных средств, чем фантазия, изобретательность и профессиональное совершенство. В какой-то мере одно подразумевает другое. И вот этими средствами Александров владел, как немногие. Такое ощущение было, кстати, у всех очевидцев его первых опытов, первых успехов. Даже у тех, кто настороженно, а то и враждебно встретил его «методический принцип».
«Немногие из нас рискнут пойти по тому пути, по которому пошел Александров, — скажет в 1934 году Фридрих Эрмлер. — Не потому, что здесь речь идет о неуважении к низшим жанрам. Я утверждаю, что у многих из нас не хватит ни умения, ни столько воли, чтобы сделать такие вещи...» <...>
Он успел повидать в Америке множество музыкальных звезд — пока не столь популярных, как звезды тридцатых годов. Режиссер видел, конечно, и Ола Джонсона в сенсационном «Певце джаза», и Бесси Лав с Чарльзом Кингом в бесхитростном, но забавном мюзикле «Мелодии Бродвея», имевшем феноменальный успех у публики и признанным критикой лучшим фильмом 1924 года, и прелестную Норму Ширер, и эксцентричную Мэри Дресслер в нашумевшем «Ревю Голливуда».
Видел, но четких воспоминаний о каждом из них не сохранил: ему изначально важнее были характерные частности, элементы общего стиля. <...>
Впрочем, кое-кого он запомнил все же отчетливо. Запомнил Мориса Шевалье и юную Джанет Макдональд в «Любовном параде» Эрнста Любича. Этот фильм был козырной картой «Парамаунта» в противоборстве с другими студиями. Недаром его показали русским гостям в числе первых. Он не привел гостей (Эйзенштейна, по крайней мере) в большой восторг, но произвел впечатление. Вполне закономерное. Морис Шевалье сумел, хотя и с потерями, удержать на экране свое эстрадное обаяние. Джанет Макдональд, едва начавшая триумфальную карьеру, была достойной партнершей... Александров видел ее потом и в других картинах, встречался с нею и сохранил в памяти ощущение «идеальной музыкальной киноактрисы» (так он говорил).
Джанет Макдональд и отдаленно не похожа на Орлову — разве что идеальным чувством жанра. Хотя ничего зазорного не было б и в отдаленном сходстве. В пределах такого жанра — склонного к перепевам, к устоявшимся формам, в достаточной мере консервативного — подобия вполне вероятны.
Кстати, подобия Орловой — напоминающие ее и внешностью, и качеством темперамента — были и тогда, и потом. Особенно похожа временами Бетти Хаттон, не слишком ослепительная и долговечная звезда сороковых годов. Однако проблема сходства имеет в нашем случае более серьезную подоплеку.
О том, что Орлова «где-то в чем-то» напоминает звезд зарубежного экрана, говорилось, да и писалось немало. Буквально с первой же комедии — с «Веселых ребят». Действительно, была в ее облике некая «международность» — проще говоря, близость идеальному, по тем временам, типу женщины. На страницах популярных журналов, причем не только модных, часто попадались разнообразные версии этого типа — ясноглазой, изящной, улыбчивой, очень женственной — женщины. И как правило, белокурой.
Орлова была темно-русой — в своих первых, не очень больших ролях — в фильмах «Петербургская ночь» и «Любовь Алены». Первое, что сделал Александров, — перекрасил ее в блондинку.
Как бы стихийно ни складывался альянс Александров — Орлова, поиск своей генеральной актрисы будущий комедиограф вел не вслепую, но ощущая, интуитивно учитывая уже известные нормативы зрительских вкусов — по части жанра, по части моды. (И моды!) Тут не было корыстного расчета на отсталую массу, на ее традиционное поклонение иностранному ширпотребу — в искусстве ли, в жизни. Думать так и плоско, и наивно.
Было здравое, не ханжеское понимание реальности. Живой жизни. Живых человеческих устремлений, которым необходимы образцовые соответствия — в искусстве ли, в жизни. <...>
Орлова даже в тех ролях, где не вполне реализовано ее национальное и социальное своеобразие (в «Веселых ребятах», в «Цирке»), никогда не казалась чужой. Она казалась совершенной. И легкая непринужденная чужестранность была деталью этого совершенства. Такое привычно в оперетте, мюзик-холле, джазе, опять же в цирке...
Не забудем и главного: советская музыкальная кинокомедия (в наибольшей мере кинокомедия Александрова) выявила себя как постепенная трансформация западной модели. Это был процесс довольно явного переиначивания — процесс, который, само собою, подразумевает совпадение каких-то приемов, каких-то элементов формы. Будучи за границей, Александров очень внимательно вглядывался в «узоры» наиболее характерных образцов американского мюзикла. В ритмику, изобразительный стиль, эксцентрический почерк, в хореографию. Особенно в хореографию, где уже задавал тон выдающийся бродвейский хореограф Басби Беркли. Отдельные приметы его стиля — бравурного, помпезного, калейдоскопичного — обнаружат себя в комедиях Александрова и, что самое любопытное, превосходно впишутся в общий строй этих комедий. То есть сработают в новом смысловом контексте. <...>
Кушниров М. Светлый путь или Чарли Спенсер — М. ТЯРТА-Книжный клуб. 1998.