Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Метод Александрова
О новом облике актрисы

[Александров] выбрал путь светлый, веселый, весенний... Признание «Веселых ребят» (добытое, правда, с бою, и притом весьма кровавого) в значительной мере укатало дальнейшую стезю. Понятно, она была временами трудной. И рискованной. Развить успех порою сложнее, чем его добиться. Но сама позиция, завоеванная однажды, была и прочной, и долговечной — важно было не упустить, использовать со всей добросовестностью ее стратегические возможности.
Александров не упустил. Говоря иначе, он открыл и освоил определенный метод — метод оценки, трактовки нового (еще не прирученного искусством) мироощущения, — метод, который заранее подсказывал ему и стиль, и форму, и сам рабочий процесс постановки. И которого он держался, сколь хватило сил, — у него и у Любови Петровны. Потому что актриса была неотъемлемой частью этого метода — и самой ответственной частью. Она была средоточием всего — сюжета, музыки, изображения. И в тех эпизодах, где ее не было, было предвкушение ее голоса, улыбки, жеста.

Однако метод и впрямь коварная штука. Он и облегчает творчество, и затрудняет — легко способен его убаюкать, вовлечь в повторы, стереотип. (А исчерпав себя, он оставляет художника в тупике, в кризисе — часто безнадежном. Не это ли случилось в конце концов с Александровым?) И эта опасность, реальная в любой сфере искусства, вдвойне реальна в кинематографе. Втройне реальна в кинематографе зрелищном, общедоступном. Актер кино (в силу специфики данного искусства и, прежде всего, восприятия зрителей) невольно тяготеет к повтору, к «маске». Думается, что к тому же тяготеет в известной мере и режиссура. И более всего это заметно как раз в тех жанрах, что представляют развлекательный кинематограф, воистину самый массовый вид зрелища — в мелодрамах, вестернах, детективах, «черных» фильмах, эксцентричных и, конечно, музыкальных комедиях.

Само понятие «массовый» таит в себе негативный смысл. Ширпотреб. Стандарт. Сама природа зрелища, развлечения (и природа его успеха) приваживает мастера к одному-единому методу. Верному и безотказному. Круг сам собой замыкается... Чтоб доказать по новой свою правоту, у художника в данном случае нет более действенных средств, чем фантазия, изобретательность и профессиональное совершенство. В какой-то мере одно подразумевает другое. И вот этими средствами Александров владел, как немногие. Такое ощущение было, кстати, у всех очевидцев его первых опытов, первых успехов. Даже у тех, кто настороженно, а то и враждебно встретил его «методический принцип».

«Немногие из нас рискнут пойти по тому пути, по которому пошел Александров, — скажет в 1934 году Фридрих Эрмлер. — Не потому, что здесь речь идет о неуважении к низшим жанрам. Я утверждаю, что у многих из нас не хватит ни умения, ни столько воли, чтобы сделать такие вещи...» <...>

Он успел повидать в Америке множество музыкальных звезд — пока не столь популярных, как звезды тридцатых годов. Режиссер видел, конечно, и Ола Джонсона в сенсационном «Певце джаза», и Бесси Лав с Чарльзом Кингом в бесхитростном, но забавном мюзикле «Мелодии Бродвея», имевшем феноменальный успех у публики и признанным критикой лучшим фильмом 1924 года, и прелестную Норму Ширер, и эксцентричную Мэри Дресслер в нашумевшем «Ревю Голливуда».

Видел, но четких воспоминаний о каждом из них не сохранил: ему изначально важнее были характерные частности, элементы общего стиля. <...>

Впрочем, кое-кого он запомнил все же отчетливо. Запомнил Мориса Шевалье и юную Джанет Макдональд в «Любовном параде» Эрнста Любича. Этот фильм был козырной картой «Парамаунта» в противоборстве с другими студиями. Недаром его показали русским гостям в числе первых. Он не привел гостей (Эйзенштейна, по крайней мере) в большой восторг, но произвел впечатление. Вполне закономерное. Морис Шевалье сумел, хотя и с потерями, удержать на экране свое эстрадное обаяние. Джанет Макдональд, едва начавшая триумфальную карьеру, была достойной партнершей... Александров видел ее потом и в других картинах, встречался с нею и сохранил в памяти ощущение «идеальной музыкальной киноактрисы» (так он говорил).

Джанет Макдональд и отдаленно не похожа на Орлову — разве что идеальным чувством жанра. Хотя ничего зазорного не было б и в отдаленном сходстве. В пределах такого жанра — склонного к перепевам, к устоявшимся формам, в достаточной мере консервативного — подобия вполне вероятны.

Кстати, подобия Орловой — напоминающие ее и внешностью, и качеством темперамента — были и тогда, и потом. Особенно похожа временами Бетти Хаттон, не слишком ослепительная и долговечная звезда сороковых годов. Однако проблема сходства имеет в нашем случае более серьезную подоплеку.

О том, что Орлова «где-то в чем-то» напоминает звезд зарубежного экрана, говорилось, да и писалось немало. Буквально с первой же комедии — с «Веселых ребят». Действительно, была в ее облике некая «международность» — проще говоря, близость идеальному, по тем временам, типу женщины. На страницах популярных журналов, причем не только модных, часто попадались разнообразные версии этого типа — ясноглазой, изящной, улыбчивой, очень женственной — женщины. И как правило, белокурой.

Орлова была темно-русой — в своих первых, не очень больших ролях — в фильмах «Петербургская ночь» и «Любовь Алены». Первое, что сделал Александров, — перекрасил ее в блондинку.

Как бы стихийно ни складывался альянс Александров — Орлова, поиск своей генеральной актрисы будущий комедиограф вел не вслепую, но ощущая, интуитивно учитывая уже известные нормативы зрительских вкусов — по части жанра, по части моды. (И моды!) Тут не было корыстного расчета на отсталую массу, на ее традиционное поклонение иностранному ширпотребу — в искусстве ли, в жизни. Думать так и плоско, и наивно.
Было здравое, не ханжеское понимание реальности. Живой жизни. Живых человеческих устремлений, которым необходимы образцовые соответствия — в искусстве ли, в жизни. <...>

Орлова даже в тех ролях, где не вполне реализовано ее национальное и социальное своеобразие (в «Веселых ребятах», в «Цирке»), никогда не казалась чужой. Она казалась совершенной. И легкая непринужденная чужестранность была деталью этого совершенства. Такое привычно в оперетте, мюзик-холле, джазе, опять же в цирке...

Не забудем и главного: советская музыкальная кинокомедия (в наибольшей мере кинокомедия Александрова) выявила себя как постепенная трансформация западной модели. Это был процесс довольно явного переиначивания — процесс, который, само собою, подразумевает совпадение каких-то приемов, каких-то элементов формы. Будучи за границей, Александров очень внимательно вглядывался в «узоры» наиболее характерных образцов американского мюзикла. В ритмику, изобразительный стиль, эксцентрический почерк, в хореографию. Особенно в хореографию, где уже задавал тон выдающийся бродвейский хореограф Басби Беркли. Отдельные приметы его стиля — бравурного, помпезного, калейдоскопичного — обнаружат себя в комедиях Александрова и, что самое любопытное, превосходно впишутся в общий строй этих комедий. То есть сработают в новом смысловом контексте. <...>

Кушниров М. Светлый путь или Чарли Спенсер — М. ТЯРТА-Книжный клуб. 1998.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera