Шестидесятые годы в плане киноязыка — эпоха переломная; и ныне еще действенны эстетические открытия той поры. Симптомами и свидетельствами перестройки киноязыка, тогда происходившей, явились страсти, кипевшие вокруг документалистской эстетики «фильмов без интриги» и «поэтического» кинематографа. Ныне в тогдашних исканиях и новациях, казавшихся разнородными, отчетливо просматривается общий знаменатель.

Попробую его представить, взяв литературу в качестве примера. Рабочий инструмент писателя — слово. Слово замещает собой вещи, людей, явления — благодаря такому замещению оно значимо. Писатель, однако, выбирает слова не только по их значению, но и по их звучанию. Русский язык сказочно богат. Пишущему он предлагает целую россыпь синонимов. Пишущий возьмет из россыпи то слово, которое гармонически свяжется с другими и будет соответствовать «тональности» чувства, которое автор намерен выразить. Кроме того, звучание слов писатель организует ритмически — его повествование то течет плавно, вольготно; то фразы напряженно и нервно сменяют друг друга, то переливаются капризным пиццикато. Ритмическая организация звучаний чрезвычайно действенна — она влияет и на читательское восприятие, и на значения слов, порой радикально меняя их смысл.

В шестидесятые годы наше кино отчетливо осознало экспрессию кинематографических «звучаний» и начало осваивать их столь интенсивно, как никогда не делало этого раньше. Фиксируемый материал «зазвучал» через посредство освещенности предметов, через посредство цвета (к концу десятилетия кино почти полностью становится цветовым), через посредство актерского жеста (в фильмах появляются чрезвычайно длинные эпизоды — не для того, чтобы передать смысл сюжетного эпизода, а для того, чтобы направить зрительское внимание на ритмику действий героя). Движение камеры тоже становится звучанием. Операторы стремятся придать ее перемещениям эмоциональную окрашенность. Вот свидетельство Сергея Урусевского: «Когда оператор бежит по тайге вместе с людьми, продирается с ними сквозь деревья, то он становится как бы одним из действующих лиц. Он переживает те же чувства, что и герои. Он не просто фиксирует состояние героев, он сам находится в этом состоянии»^[1].

Экспрессия, смысловая насыщенность «звучаний» и есть общий знаменатель кинематографических новаций в шестидесятые годы. «Прямое кино» и кракауэровская «реабилитация физической реальности», столь желанные и ценимые тогда, выполняли, в сущности, роль источника неведомых прежде «звучаний», вытесняющих традиционно-киношные, которые стали ощущаться искусственными, условными. «Фильм без интриги» стал возможен потому, что эпизоды картин связывались авторами по «звучанию», а не по логике сюжетного действия. И к живописности кинематограф устремился, открыв более интенсивные, чем прежде, выразительные и содержательные функции изобразительной ткани фильма.

«Ангел» и «Родина электричества» — в полной мере дети своего времени. Они органически вписываются в новую киноэстетику, складывающуюся в шестидесятые годы. Обе эти ленты суть фильмы «звучаний». Новые формы киноязыка демонстрируют тут себя как бы в первозданно чистом виде. Несостоявшаяся прокатная судьба этих картин — свидетельство того, что новые формы киноязыка с трудом пробивали себе дорогу в «инстанциях», как повелось в последние десятилетия именовать власть предержащую.

Формы любого языка, в том числе кинематографического, — отнюдь не предмет чисто академических сил или эстетических рассуждений. Каждое общество и каждое время предлагает искусству определенный круг проблем и тем, ждущих глубокого, проникновенного разрешения. Вместе с тем общество санкционирует соответственные этим проблемам и темам формы языка. Покушение на принятые и санкционированные формы зачастую воспринимается как дискредитация самих проблем. Может быть (я не утверждаю, лишь предполагаю), новые формы киноязыка в картинах Смирнова и Шепитько ощущались как недостойные историко-революционной темы. Если предположение наше верно, если те, кто положил на полку эти фильмы, столь привержены были старым принципам киноповествования, то они показали себя формалистами не меньшими, чем самые утонченные эстеты.
В произведениях искусства, не только кинематографического, принято у нас выше всего ценить образ-характер. На деле это означает, что герой и его характер оказываются главными объектами внимания, а все окружение героя имеет лишь вспомогательную функцию — подчеркивает в нем те или иные свойства души. И «Ангел», и «Родина электричества» являли собой разрыв с данной традицией: образы-характеры оказались тут отнюдь не в эпицентре авторского интереса, а окружение героев потеряло вспомогательные функции — авторы главным образом живописали мир, в котором герой пребывает. Такой переворот в художественной структуре картин мог, вероятно, оцениваться как посягательство на каноны историко-революционного жанра.

В основе драматургии «Ангела» лежит мотив путешествия — старый, как само искусство повествования. Путешествие в фильме совершается по земле, готовой в любую минуту стать враждебной, неприязненной.

М. И. Ромм, ратовавший в шестидесятые годы за новую драматургию, настаивал, что не следует подогревать интерес зрителя к развитию фабулы — к тому, что произойдет в следующих эпизодах. Популярные в конце пятидесятых годов «Огненные версты» С. Самсонова, тоже основанные на мотиве путешествия, постоянно держали зрителя в напряжении. Герои «Огненных верст» должны были пробраться в город, чтобы предотвратить белогвардейский мятеж, который может вспыхнуть с минуты на минуту. Чтобы попасть в город, героям картины необходимо было пересечь территорию, кишащую бандами. Зрителя не оставляло умело подогреваемое беспокойство: пересекут ли? предотвратят ли?
У Смирнова один из персонажей — комиссар Парфенов (Л. Кулагин) везет через места, где свирепствует банда атамана Ангела, малозначительные бумаги — касающиеся, кажется, ремонта железнодорожной ветки. Цель его поездки выясняется для зрителя к концу фильма и осознается как несущественная — Парфенов и сам ее так оценивает. Интерес к тому, довезет ли комиссар бумаги, здесь, словно по совету Ромма, снят.

В «Ангеле» паровозик с несколькими вагонами медленно движется по неприязненной земле — не в пример стремительным тачанкам из «Огненных верст». Вскоре он и совсем останавливается — вывернут рельс. Дальше путешествие продолжается на железнодорожной платформе — своим ходом она катится по склону длинного и пологого холма. Камера подмечает черточки поведения людей на платформе, но это лишь черточки; многогранные и полновесные образы- характеры тут не выстраиваются. Скупость и краткость наблюдений заставляет думать не о том, что произойдет с персонажами, а гадать — кто и каковы они?

Режиссер не вглядывается в развитие действия, не подогревает зрительский интерес к возможным поворотам интриги. Он как бы вслушивается в само «звучание» событий, стремясь уловить их ритмику. Пока движется паровоз, ритм происходящего напряжен, но размерен — машинист снова и снова жалуется на усталость и недосыпание; на тендере Парфенов методично крушит молотом буржуйскую мебель — ее обломки заменяют дефицитные дрова и уголь. Когда паровоз сходит с рельс, действие становится возбужденно-нервным: машинист истерически ругается с теми, кто мешает ему соснуть, дает пощечину дочери, дерется с Парфеновым, собирающимся отцепить платформу. Когда та начинает свой путь, тональность происходящего опять меняется. Корову, которую разбитной парень везет в родное село, нужно выдоить — животное мучается, вымя переполнено молоком. Корову доят в кожаный картуз Парфенова, и молоко пьют прямо из картуза — обливаясь и радостно светлея лицом. Питье молока ощущается чуть ли не кульминационным событием в фильме — оно есть как бы причащение людей к естественности, природности, заслоненной историческими катаклизмами.

Напившись молока, парень заводит не популярное тогда «Яблочко», но разудалую сельскую песню, а камера, оторвавшись от персонажей, устремляет свой взор на бескрайний разлив вод, воспринимающийся как символ извечного покоя.
Покой оказывается кратковременным: трагическая реальность неприязненной земли, будто спохватившись, будто смущаясь за предоставленную передышку, с удвоенной энергией вступает в свои права. Бандиты уводят путников, насилуют дочку машиниста, а Парфенову сам Ангел, изувер с повадками святоши, разбивает молотом голову — поднявший молот и серп от молота и погибает.
В сущности, режиссер экранизирует рассказ Олеши не для того, чтобы поведать о самом путешествии или о судьбах нескольких людей — трагичных, но частных. «Звучание» показанного выводит зрительскую мысль на иной, более масштабный уровень осмысления сюжета. Внезапные перепады тональностей заставляют ощутить учащенный пульс бытия, свойственный тому времени.

Так же и Шепитько не столько берет у Платонова фабульную канву рассказа, сколько стремится дать кинематографический эквивалент стилю писателя, то есть «звучанию» изображенных событий. У Платонова они разворачиваются не в каком-то выразительно охарактеризованном географическом пункте, но как бы в пространстве вообще. Действие новеллы приурочено ко времени засухи 1921 года, и солнце вечером заходит в «раскаленном, свирепом пространстве», а народ, моля о дожде, крестится «в пространство... напуганный бесконечностью мира». И в фильме местом действия оказывается плоская, пустая равнина, ощущаемая именно как платоновское «свирепое» пространство.

Часто в кадре, преимущественно на общих планах, фигуры людей деформированы — истончены и вытянуты вверх: оператор ставил, вероятно, специальные насадки на объектив. У Платонова древняя старуха, с которой беседует так и не названный по имени рассказчик, говорит: «... у меня разум да кости — только всего и есть! А плоть давно моя вся в работу да в заботу спущена...» В фигурах, деформированных съемочной оптикой, словно реализовались слова старухи — плоть людей будто отнята жарой и нуждой; остались же только кости да разум.

В кинематографической «Родине электричества», как и в литературном первоисточнике «звучание» — не частная, личная эмоция того или иного персонажа, а всеобщее состояние коллективной души. Это «звучание» метафорически отождествлено авторами с электричеством, которое у них есть не физический феномен, а внутренняя, эмоциональная сила: «... надежда на будущий мир коммунизма, надежда, единственно делающая нас людьми...»

Чтобы осязаемей, выпуклей представить главного «героя» — надежду, движущую людьми, как электричество, Шепитько единственный раз отходит от первоисточника. В финале взрывается от перегрузки мотоциклетный мотор, чего не было у Платонова. Крестьяне стоят потрясенно вокруг искалеченной машины, не замечая спасительного дождя, тоже отсутствующего в рассказе. Они поверили, что сами, собственными силами, могут противостоять невзгодам, что способны властвовать над «нищим, бесплодным пространством», а потому не ждут милостей от природы.
И «Ангел», и «Родина электричества» (наряду с другими фильмами) доказывают, что перестройка киноязыка, совершенная в шестидесятые годы, имела четкую и определенную направленность. Новые формы языка позволяли характеризовать нечто более обширное и масштабное, чем индивидуальный герой, а именно — экранную реальность в ее целостности. Она превращалась в основной предмет изображения, оказывающийся не местом пребывания героя, но фактором активным, формирующим и самого героя. В результате кино — благодаря новым формам языка — получало возможность говорить о мире более глубоко и проникновенно.

Совсем недавно в прессе раздались голоса о неблагополучии в историко-революционном жанре, который исподволь преобразился в главный раздел и филиал приключенческого кинематографа. Авторы статей недоумевали: неужели годы исторических потрясений способны давать материал лишь для отечественной модификации вестерна? Думается, такое состояние жанра есть логическое следствие мер, жертвами которых стали картины Смирнова, Шепитько и других режиссеров. Ведь меры эти преградили доступ в жанр тем формам киноязыка, благодаря которым он смог бы начать новый виток своего развития.

Михалкович В. Звучания и значения // Искусство кино. 1988. № 1.