Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Мистерия вокзала
Елена Стишова о «Белорусском вокзале»

Когда исчез из кадра бесконечно длинный состав и канули в вечность его пассажиры, солдаты Империалистической, и проплыли снятые чуть не в фокусе, чуть размыто гордые силуэты офицеров и скорбные — сестер милосердия, навсегда унося с собой щемящую тайну другой жизни, — с опустевшего провинциального перрона августа 14-го меня почему-то вынесло в другое время и другое место. Эпизод проводов полка из «Бесконечности» М. Хуциева неожиданно срифмовался с другим — знаменитым финалом фильма В. Трунина и А. Смирнова «Белорусский вокзал».

Я давно не пересматривала картину, но сразу поняла, что не заблудилась, напротив, нечаянно открыла новую дорогу к старому фильму, затерявшемуся в анналах. Без повторного просмотра было ясно: та Встреча и эти Проводы расположены на одном историческом векторе, на одной оси духовных координат. И эмоциональная доминанта тоже общая — соборность, которой резонирует всякий, кто вырос на русской почве, какому бы Богу ни молился. Вот уже где нет ни эллина, ни иудея, так это на наших, на российских проводах и встречах. Ибо что такое национальный менталитет как не преображенное религиозное сознание?
После гонений на церковь и отпадения от нее огромного пласта народа наша генетическая тяга к соборности (обернувшаяся в конце концов дичью советского коллективизма) находила выход в странных местах — на сборных пунктах, на вокзалах, на проводах, встречах и невстречах, словом, там, где вершилась судьба народная в самом буквальном смысле, куда сходились, влекомые одним на всех чувством. (Стояние москвичей у Белого дома в прошлом августе — тоже отсюда.) Это чувство всегда было замешано на страдании, а радость если и была, то непременно со слезами на глазах.

Вокзал стал площадкой мистериального действа, в котором участвовала вся страна. Ведь в каждой семье был кто-то, кого ритуально провожали на подвиг — ратный или трудовой. Провожали на гражданскую, на финскую, на Отечественную, на великие стройки коммунизма, на целину и строительство БАМа.

Кинематограф, который начинался с суператтракциона «Прибытие поезда», раньше всех угадал и воплотил сакральный смысл этих массовых действ, где экстатическая толпа обретает статус героя-массы, становясь одновременно протагонистом Автора. Коллективное жертвоприношение — та сфера роевой жизни, о которой мы знаем что-то такое, чего не знает никто. Это наше эзотерическое знание... И нет нам равных в изображении коллективной эмоции — одной на всех.

Стала классикой гениальная сцена проводов в калатозовских «Журавлях». И сколько их с той поры было в советском кино, неузнанных литургий, почему-то потребных душе воинствующих атеистов. Вспоминаются и «Чистое небо», и «Два Федора», и «Первый эшелон», и «Спасатель», и «Родник»... Одна из самых близких по времени — сцена проводов призывников в михалковской «Родне». Прочитывалась она однозначно: как проводы в Афган. Тогда это было смело. А ретроспективно здесь откликается иное: осознанный религиозный мотив. Тема братания и очищения акцентирована и оркестрована, словно действие происходит не на грязном провинциальном вокзале, а на паперти Божьего Храма в светлое Христово Воскресение. Но вот — совсем близко — перестроечный вариант соборности, точнее, ее выворотка, с потрясающей художнической чуткостью развернутая в сюжетную метафору в фильме «Облако-рай» Г. Николаевым и Н. Досталем. В этом трагифарсе, пародирующем страсть к коллективизму как дурную болезнь «совков», угадывается тема более крупная и универсальная. Крах советского коллективизма, как и предвидел Бердяев, совпал с окончательным крахом соборности и той квазирелигиозной веры, которая многие годы одухотворяла и идеализировала коммунистический режим.

«Белорусский вокзал» с его документальным финалом — это боль прощания с этой верой в предчувствии ее конца. Двадцать лет назад, в момент выхода фильма, даже продвинутое диссидентское воображение вряд ли могло вычитать в фильме тот метасюжет, который сегодня очевиден. То, что на исходе 60-х дало импульс картине, в начале 90-х проявилось в качестве ее сокровенной внутренней темы. Импульс — жесточайший идейный кризис в ситуации после подавления Пражской весны. Тема — рефлексия идеалиста-шестидесятника на фоне духовного поражения. Сейчас, на трезвую постперестроечную голову, явственно видно то, что тогда не осознавалось и не артикулировалось, но носилось в воздухе. Видно отчаяние. Иначе финальная сцена встречи фронтовиков не звучала бы заклинанием. Но именно так — с надрывом — и должны были переживать поражение последние представители русского идеализма. Искренняя вера, мощная этика, и безбрежная душевность, и всемирная отзывчивость, упование на «разумное, доброе, вечное». Но — ни тактики борьбы, ни техники компромисса. Зато какая красота жеста! Это же целая эстетика. Посмотрите, как реагирует классический шестидесятник на наступление реакции. Совсем как пращур-декабрист, вышедший на Сенатскую площадь с благородной верой в мудрость монарха. Он прекраснодушен, как жертва Кровавого воскресенья. Он выносит из храма чудотворную икону и идет с ней на площадь, к людям, чтобы, причастившись Духа святаго, всем миром спастись. И это после того, как столько десятилетий твердили: «Никто не даст нам избавленья, ни Бог, ни царь и ни герой...»

Искусно подготовленный всем ходом фильма финальный образ Поколения победителей — не что иное, как метафора в обличье кинодокумента. Это авторский Символ веры. Нравственный Абсолют, единственно возможный — пока еще — в обществе, отменившем вечные ценности.

При всей проективности моих построений тайное послание зрителям закодировано в сюжете.

Охотно использующий, между прочим, элементы вестерна сюжет имеет два уровня — фабульный и надфабульный. Помните завязку? Отделившийся от похоронной процессии герой-инспиратор тут же, на кладбище, обрастает командой бывших однополчан, и они немедленно начинают действовать, утверждая на каждом витке сюжета благородство своих морально-нравственных позиций. Очень скоро становится ясно: перед нами идеальные герои, рыцари без страха и упрека. Авторы идентифицируются с ними, отделяя своих протагонистов от молодого наглеца за рулем, в котором угадывается современный «крутой мэн», равно как от монструозного старика генерала, тестя их покойного товарища. И никакой сшибки поколений, никакой проблемы недостойных детей — вся эта ходячая пошлость была приписана фильму его интерпретаторами. Подать сюжет таким и только таким образом, лишить его художественной задачи и вывести на уровень конъюнктуры было выгодно вездесущему режиму, и он это делал устами добровольцев. В качестве типичного образца процитирую рецензента пермской «Звезды» от 8 июня 1971 года: «Фильм зовет нас все помнить и все понимать. Помнить, какой ценой оплачено завтрашнее счастье сегодняшней юности, которая обязана быть достойной столь великой платы. Напоминает, что в жизни каждого из нас должна быть та красная ракета, которая, однажды взлетев, позовет в бой, высший нравственный закон которого в том и состоит, чтобы, помня о других, уметь забыть себя, как умели забывать себя герои ленты».
Подобная риторика выворачивала смысл картины с точностью до наоборот. Достаточно прочесть фильм, отложив в сторону иделогически настраивающую оптику, чтобы увидеть, как последовательно, с какой-то даже чрезмерной внятностью излагается в нем притча о праведниках, которым нет места на грешной земле.

Фабульный, бытовой смысл истории в том, что однополчане, схоронив друга, хотят душевно посидеть за поминальным столом. Но из этого ничего не получается. В доме покойного поминки отменяются, да и неуютно там из-за тестя-сталиниста. В городском кафе их тоже не приветили — хамит официантка, водки не подают, и ВИА орет на всю катушку. Неприкаянные и отчужденные, бредут они по городу. Тут авторы и подбрасывают им испытание, из которого герои, конечно же, выйдут с честью. И снова почувствуют себя спасителями мира, лихими ребятами, как тогда, на фронте.

Характер этого испытания — очередной авторский акцент, подчеркивающий неукорененность героев в этой действительности, на этом свете.

Вслед за другом-слесарем опускаются они под землю, в люк коллектора, чтобы помочь справиться с аварией газопровода и вытащить наверх парнишку-сантехника, надышавшегося газом до обморока. Только здесь, под землей, они в своей тарелке — будто в родной землянке: кругом враг, и наше дело правое...

Они снова в цепи, плечом к плечу. Дают отпор подонку, который отказывается везти в больницу бездыханного сантехника. И садятся передохнуть под деревьями парка, смакуя чувство преодоления своей отчужденности. Им предстоит пройти еще и через КПЗ, какая же советская власть без ГУЛАГа, пусть хоть в таком облегченном варианте — авторы точно чувствуют типологию.
Тот тип с машиной наведет на них ментов и потребует сатисфакции. Однако эпизод в милиции, лакировочный и даже конформистский — на сегодняшний взгляд — не прибавит сюжету нового качества. Он нужен только для ритма — чтобы зритель полнее пережил предфинальную сцену в доме медсестры, где однополчане обретут, наконец, кров, друг друга и самих себя. И споют под гитару песню, ту, знаменитую, окуджавскую — про победу, которая нужна «одна на всех».

Действие выйдет на коду. Грянет военная музыка, и в кадр ворвется паровоз с портретом генералиссимуса, засияют измученные и просветленные лица ратников, соборный свет и благодать встречи прольются на них.

А наши герои будут спать тяжелым сном смертельно усталых людей — в неудобных позах, на тесном ложе в малогабаритной квартирке медсестры. Полноте, да им ли видится эта минута былого триумфа? Нет, не им. И не той милой девушке, что, засыпая, вдруг вскинет голову, будто на чей-то голос.

Видение явилось Авторам. Ибо Авторы, а не герои — истинные субъекты действия. И фильм этот — о детях, а не об отцах. И не о войне, а о мире. В этом мире, отринувшем тех, кому он обязан жизнью, в мире без идей и идеалов, авторы ищут духовную опору. Ищут почву, чтобы не повиснуть над бездной. И находят ее в памяти о прошлом. Об отцах. Великая история, великие предки. Это — было. И значит, есть твердь под ногами. Можно дышать, можно жить.
Хуциев в «Бесконечности» идет дальше по исторической вертикали и попадает в август 14-го. Он дает нам возможность иной идентификации, укореняя нас в том пространстве нашей истории, которое было под запретом. Художник опередил политиков: совершил долгожданный акт национального примирения, реабилитировал историю, рассеченную большевиками на красную и белую.

Что вело его по этому пути? Да то же самое, что двадцать лет назад привело Смирнова с Труниным на Белорусский вокзал. Страх беспочвенности. Боязнь потерять веру в смысл истории и в смысл жизни. Шестидесятники — последнее российское поколение, для которого почва значила все.

Почва — ключевое понятие шестидесятых, центр мировоззрения и мирочувствия. Это не консерватизм и не традиционализм — это сверхценность, гарантия самоидентификации в потоке вечности. Почвенничество как литературное течение — при всей бесспорной крупности и значительности явления — дочерняя ветвь, лишь производное духовной субстанции, обозначаемой понятием «почва». Да, оно вмещает в себя пушкинскую «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам». Но прежде всего — это вопрос метафизики духа, его культурной и исторической принадлежности. Вечная русская тоска по корням — как экзистенция.

На свежем фоне «семидесяхнутых» и «восьмидерастов», дошедших до апофеоза беспочвенности, пожалуй, точнее будет сказать, до беспредела, возвращение Хуциева с шестидесятническим комплексом «почвы и судьбы» — громадное духовное событие. Прямой ответ на вопрос, которым задавался Николай Бердяев, уже будучи в изгнании, в 32-м году. Размышляя о том, как отразится на духовных чертах русского народа «неслыханная тирания», он писал: «...Многие черты XIX века должны быть преодолены как порождение крепостного права. И должны раскрыться новые черты — дисциплина характера, способность к действию, к организации, чувство ответственности, реальное понимание действительности. Но всегда остается вопрос о вечных чертах русского духа. У французов вечные черты национального духа связаны с XVII веком. Это остается верно и доныне и не изменено XVIII веком и революцией. Как будет у нас?»[1].

Стишова Е. Мистерия вокзала // Искусство кино. 1992. № 4.

Примечания

  1. ^ Бердяев Н. Типы религиозной мысли в России. ИМКА-Пресс, 1989, с. 49.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera