Когда исчез из кадра бесконечно длинный состав и канули в вечность его пассажиры, солдаты Империалистической, и проплыли снятые чуть не в фокусе, чуть размыто гордые силуэты офицеров и скорбные — сестер милосердия, навсегда унося с собой щемящую тайну другой жизни, — с опустевшего провинциального перрона августа 14-го меня почему-то вынесло в другое время и другое место. Эпизод проводов полка из «Бесконечности» М. Хуциева неожиданно срифмовался с другим — знаменитым финалом фильма В. Трунина и А. Смирнова «Белорусский вокзал».

Я давно не пересматривала картину, но сразу поняла, что не заблудилась, напротив, нечаянно открыла новую дорогу к старому фильму, затерявшемуся в анналах. Без повторного просмотра было ясно: та Встреча и эти Проводы расположены на одном историческом векторе, на одной оси духовных координат. И эмоциональная доминанта тоже общая — соборность, которой резонирует всякий, кто вырос на русской почве, какому бы Богу ни молился. Вот уже где нет ни эллина, ни иудея, так это на наших, на российских проводах и встречах. Ибо что такое национальный менталитет как не преображенное религиозное сознание?
После гонений на церковь и отпадения от нее огромного пласта народа наша генетическая тяга к соборности (обернувшаяся в конце концов дичью советского коллективизма) находила выход в странных местах — на сборных пунктах, на вокзалах, на проводах, встречах и невстречах, словом, там, где вершилась судьба народная в самом буквальном смысле, куда сходились, влекомые одним на всех чувством. (Стояние москвичей у Белого дома в прошлом августе — тоже отсюда.) Это чувство всегда было замешано на страдании, а радость если и была, то непременно со слезами на глазах.

Вокзал стал площадкой мистериального действа, в котором участвовала вся страна. Ведь в каждой семье был кто-то, кого ритуально провожали на подвиг — ратный или трудовой. Провожали на гражданскую, на финскую, на Отечественную, на великие стройки коммунизма, на целину и строительство БАМа.

Кинематограф, который начинался с суператтракциона «Прибытие поезда», раньше всех угадал и воплотил сакральный смысл этих массовых действ, где экстатическая толпа обретает статус героя-массы, становясь одновременно протагонистом Автора. Коллективное жертвоприношение — та сфера роевой жизни, о которой мы знаем что-то такое, чего не знает никто. Это наше эзотерическое знание... И нет нам равных в изображении коллективной эмоции — одной на всех.

Стала классикой гениальная сцена проводов в калатозовских «Журавлях». И сколько их с той поры было в советском кино, неузнанных литургий, почему-то потребных душе воинствующих атеистов. Вспоминаются и «Чистое небо», и «Два Федора», и «Первый эшелон», и «Спасатель», и «Родник»... Одна из самых близких по времени — сцена проводов призывников в михалковской «Родне». Прочитывалась она однозначно: как проводы в Афган. Тогда это было смело. А ретроспективно здесь откликается иное: осознанный религиозный мотив. Тема братания и очищения акцентирована и оркестрована, словно действие происходит не на грязном провинциальном вокзале, а на паперти Божьего Храма в светлое Христово Воскресение. Но вот — совсем близко — перестроечный вариант соборности, точнее, ее выворотка, с потрясающей художнической чуткостью развернутая в сюжетную метафору в фильме «Облако-рай» Г. Николаевым и Н. Досталем. В этом трагифарсе, пародирующем страсть к коллективизму как дурную болезнь «совков», угадывается тема более крупная и универсальная. Крах советского коллективизма, как и предвидел Бердяев, совпал с окончательным крахом соборности и той квазирелигиозной веры, которая многие годы одухотворяла и идеализировала коммунистический режим.

«Белорусский вокзал» с его документальным финалом — это боль прощания с этой верой в предчувствии ее конца. Двадцать лет назад, в момент выхода фильма, даже продвинутое диссидентское воображение вряд ли могло вычитать в фильме тот метасюжет, который сегодня очевиден. То, что на исходе 60-х дало импульс картине, в начале 90-х проявилось в качестве ее сокровенной внутренней темы. Импульс — жесточайший идейный кризис в ситуации после подавления Пражской весны. Тема — рефлексия идеалиста-шестидесятника на фоне духовного поражения. Сейчас, на трезвую постперестроечную голову, явственно видно то, что тогда не осознавалось и не артикулировалось, но носилось в воздухе. Видно отчаяние. Иначе финальная сцена встречи фронтовиков не звучала бы заклинанием. Но именно так — с надрывом — и должны были переживать поражение последние представители русского идеализма. Искренняя вера, мощная этика, и безбрежная душевность, и всемирная отзывчивость, упование на «разумное, доброе, вечное». Но — ни тактики борьбы, ни техники компромисса. Зато какая красота жеста! Это же целая эстетика. Посмотрите, как реагирует классический шестидесятник на наступление реакции. Совсем как пращур-декабрист, вышедший на Сенатскую площадь с благородной верой в мудрость монарха. Он прекраснодушен, как жертва Кровавого воскресенья. Он выносит из храма чудотворную икону и идет с ней на площадь, к людям, чтобы, причастившись Духа святаго, всем миром спастись. И это после того, как столько десятилетий твердили: «Никто не даст нам избавленья, ни Бог, ни царь и ни герой...»

Искусно подготовленный всем ходом фильма финальный образ Поколения победителей — не что иное, как метафора в обличье кинодокумента. Это авторский Символ веры. Нравственный Абсолют, единственно возможный — пока еще — в обществе, отменившем вечные ценности.

При всей проективности моих построений тайное послание зрителям закодировано в сюжете.

Охотно использующий, между прочим, элементы вестерна сюжет имеет два уровня — фабульный и надфабульный. Помните завязку? Отделившийся от похоронной процессии герой-инспиратор тут же, на кладбище, обрастает командой бывших однополчан, и они немедленно начинают действовать, утверждая на каждом витке сюжета благородство своих морально-нравственных позиций. Очень скоро становится ясно: перед нами идеальные герои, рыцари без страха и упрека. Авторы идентифицируются с ними, отделяя своих протагонистов от молодого наглеца за рулем, в котором угадывается современный «крутой мэн», равно как от монструозного старика генерала, тестя их покойного товарища. И никакой сшибки поколений, никакой проблемы недостойных детей — вся эта ходячая пошлость была приписана фильму его интерпретаторами. Подать сюжет таким и только таким образом, лишить его художественной задачи и вывести на уровень конъюнктуры было выгодно вездесущему режиму, и он это делал устами добровольцев. В качестве типичного образца процитирую рецензента пермской «Звезды» от 8 июня 1971 года: «Фильм зовет нас все помнить и все понимать. Помнить, какой ценой оплачено завтрашнее счастье сегодняшней юности, которая обязана быть достойной столь великой платы. Напоминает, что в жизни каждого из нас должна быть та красная ракета, которая, однажды взлетев, позовет в бой, высший нравственный закон которого в том и состоит, чтобы, помня о других, уметь забыть себя, как умели забывать себя герои ленты».
Подобная риторика выворачивала смысл картины с точностью до наоборот. Достаточно прочесть фильм, отложив в сторону иделогически настраивающую оптику, чтобы увидеть, как последовательно, с какой-то даже чрезмерной внятностью излагается в нем притча о праведниках, которым нет места на грешной земле.

Фабульный, бытовой смысл истории в том, что однополчане, схоронив друга, хотят душевно посидеть за поминальным столом. Но из этого ничего не получается. В доме покойного поминки отменяются, да и неуютно там из-за тестя-сталиниста. В городском кафе их тоже не приветили — хамит официантка, водки не подают, и ВИА орет на всю катушку. Неприкаянные и отчужденные, бредут они по городу. Тут авторы и подбрасывают им испытание, из которого герои, конечно же, выйдут с честью. И снова почувствуют себя спасителями мира, лихими ребятами, как тогда, на фронте.

Характер этого испытания — очередной авторский акцент, подчеркивающий неукорененность героев в этой действительности, на этом свете.

Вслед за другом-слесарем опускаются они под землю, в люк коллектора, чтобы помочь справиться с аварией газопровода и вытащить наверх парнишку-сантехника, надышавшегося газом до обморока. Только здесь, под землей, они в своей тарелке — будто в родной землянке: кругом враг, и наше дело правое...

Они снова в цепи, плечом к плечу. Дают отпор подонку, который отказывается везти в больницу бездыханного сантехника. И садятся передохнуть под деревьями парка, смакуя чувство преодоления своей отчужденности. Им предстоит пройти еще и через КПЗ, какая же советская власть без ГУЛАГа, пусть хоть в таком облегченном варианте — авторы точно чувствуют типологию.
Тот тип с машиной наведет на них ментов и потребует сатисфакции. Однако эпизод в милиции, лакировочный и даже конформистский — на сегодняшний взгляд — не прибавит сюжету нового качества. Он нужен только для ритма — чтобы зритель полнее пережил предфинальную сцену в доме медсестры, где однополчане обретут, наконец, кров, друг друга и самих себя. И споют под гитару песню, ту, знаменитую, окуджавскую — про победу, которая нужна «одна на всех».

Действие выйдет на коду. Грянет военная музыка, и в кадр ворвется паровоз с портретом генералиссимуса, засияют измученные и просветленные лица ратников, соборный свет и благодать встречи прольются на них.

А наши герои будут спать тяжелым сном смертельно усталых людей — в неудобных позах, на тесном ложе в малогабаритной квартирке медсестры. Полноте, да им ли видится эта минута былого триумфа? Нет, не им. И не той милой девушке, что, засыпая, вдруг вскинет голову, будто на чей-то голос.

Видение явилось Авторам. Ибо Авторы, а не герои — истинные субъекты действия. И фильм этот — о детях, а не об отцах. И не о войне, а о мире. В этом мире, отринувшем тех, кому он обязан жизнью, в мире без идей и идеалов, авторы ищут духовную опору. Ищут почву, чтобы не повиснуть над бездной. И находят ее в памяти о прошлом. Об отцах. Великая история, великие предки. Это — было. И значит, есть твердь под ногами. Можно дышать, можно жить.
Хуциев в «Бесконечности» идет дальше по исторической вертикали и попадает в август 14-го. Он дает нам возможность иной идентификации, укореняя нас в том пространстве нашей истории, которое было под запретом. Художник опередил политиков: совершил долгожданный акт национального примирения, реабилитировал историю, рассеченную большевиками на красную и белую.

Что вело его по этому пути? Да то же самое, что двадцать лет назад привело Смирнова с Труниным на Белорусский вокзал. Страх беспочвенности. Боязнь потерять веру в смысл истории и в смысл жизни. Шестидесятники — последнее российское поколение, для которого почва значила все.

Почва — ключевое понятие шестидесятых, центр мировоззрения и мирочувствия. Это не консерватизм и не традиционализм — это сверхценность, гарантия самоидентификации в потоке вечности. Почвенничество как литературное течение — при всей бесспорной крупности и значительности явления — дочерняя ветвь, лишь производное духовной субстанции, обозначаемой понятием «почва». Да, оно вмещает в себя пушкинскую «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам». Но прежде всего — это вопрос метафизики духа, его культурной и исторической принадлежности. Вечная русская тоска по корням — как экзистенция.

На свежем фоне «семидесяхнутых» и «восьмидерастов», дошедших до апофеоза беспочвенности, пожалуй, точнее будет сказать, до беспредела, возвращение Хуциева с шестидесятническим комплексом «почвы и судьбы» — громадное духовное событие. Прямой ответ на вопрос, которым задавался Николай Бердяев, уже будучи в изгнании, в 32-м году. Размышляя о том, как отразится на духовных чертах русского народа «неслыханная тирания», он писал: «...Многие черты XIX века должны быть преодолены как порождение крепостного права. И должны раскрыться новые черты — дисциплина характера, способность к действию, к организации, чувство ответственности, реальное понимание действительности. Но всегда остается вопрос о вечных чертах русского духа. У французов вечные черты национального духа связаны с XVII веком. Это остается верно и доныне и не изменено XVIII веком и революцией. Как будет у нас?»^[1].

Стишова Е. Мистерия вокзала // Искусство кино. 1992. № 4.