Фильм «Анатомия «Тату» Виталия Манского, датированный 2003-м годом, и его же «Монолог. Хроники частной жизни», законченный в 1999-м, без мелочных усилий автора сблизить времена и смыслы сегодня выглядят убедительной как сюжет парой. Её образуют несостоятельный архаический советский человек и неслабо состоявшийся современный поп-дуэт. У мёртвого, ещё при жизни недействительного, и у живущего, активно действующего и намеревающегося продолжаться (ибо такова задача всего живого), обнаруживается общее: конституции разные — анатомия одна. Из ценностного ракурса Манского настоящее «Тату» видится столь же мало достоверным, как и прошедшее время «Хроник», хотя в Ираке валят статуи Саддама, а продюсеру дуэта Шаповалову уже очевиден вектор России в Европу. Манский нулевыми не обольщается и наблюдает себе, но очевидно — он и к ним вполне равнодушен. Как только понимаешь, из какой системы ценностей смотрит режиссёр, чтобы удержать наблюдаемое в фокусе, становится ясно, что иллюзорность прежней эпохи стоит для него иллюзорности новой.
Героем музейно-археологических «Хроник» был взгляд человека, у которого нет будущего, в силу ничтожности его самостояния. Персонажи «Анатомии» существуют в сыром, ещё не обработанном культурой, длящемся настоящем. Они просто есть, потягиваются, что-то ритмично лопочут, производят простые движения, ставят на уши стадионы похожих на них эмбрионов, а слова «хуй» и «война» — в правильный падеж. Из более чем 120 часов материала, добытых декларируемой автором непрерывной камерой, то скрытой, то привычной, без сценария и заранее сформулированного отношения к объекту съёмки, Манский смонтировал 52 минуты художественного образа, где честная работа камеры компенсируется сатирическим темпераментом режиссера.
Во весь рост встает Капитолина Подвиг из школьных лет лирического героя «Хроник» в спиче продюсера Шаповалова, понимающего, как умиротворить и мотивировать маму певицы Юли: на связках киста, а контракт простывает. Иван Шаповалов рассказывает, что артист умирает на сцене, совершает подвиг, отдаёт себя миру, и этот артист — певица Юля. Риторика больших ценностей и большой идеологии, травестированная до очевидного фуфла, — в сущности, удачная рифма «Монологу». Юродивый Ваня, прозревающий Нобелевку мира для «Тату», является камере Манского продавцом воздуха, а певицы Юля и Лена — набожными девицами. Одной «Бог дал карьеру», другой всё кажется, что её «имидж — большой грех». А за пять минут до того, на заграничной улице обдолбанный парень ломаным русским допытывается у Шаповалова: «Кто ты такой, скажи, я отдаю тебе душу, кто ты такой?»
Хроникальная добыча подвергается операции превращения в художественный текст, обладающий драматургической цельностью, прозрачностью и какой-то выдающейся лёгкостью в духе бессмертного двустишия: села муха на варенье, вот и всё стихотворенье. Приятно, что затевая такую подробную, опирающуюся на вещи как они есть, «Анатомию», автор не чувствует себя обязанным заниматься устройством конкретных певицы Юли, певицы Лены и продюсера Вани, — если брезжит шанс разобраться с конституцией мифа и установить, из чего он сложён. Этот поворот гуманно снимает со зрителя нелёгкую обязанность теребить свои наличные ценности и изобличать персонажей «Анатомии» в отсутствии таковых. В этой ситуации снимается само представление о «правильности» или «неправильности» происходящего. Поскольку меньше всего режиссёра можно заподозрить в стремлении обнаружить за устройством мифа какую-то истинную реальность, приходится понимать, что действительность анатомиста Манского не дурна и не добра; она — феноменальна.
Если, на первый взгляд, это анатомия не чего-то регулярного и нормативного, а чего-то очень даже по ведомству кунсткамеры, то на второй — веришь Манскому, что таково уж положение вещей, что так в этом настоящем времени и принято. Особенная убедительность автора проистекает из его природного, видимо, свойства — доверять жизни так же, как доверять смерти. Воспринимать оба феномена с серьёзностью и уважением. Жизнеспособность и нежизнеспособность — вот на чём основана эта документальная этика. Есть — значит имеет право быть. Нет — значит, лимит права исчерпался. И в общем, наверное, быть смешным лучше, чем мёртвым.
К 1999 году советское время, самое круглое время в мире, в котором 50-летие ВОСР ничем не отличалось ни от 49-летия, ни от 52-летия, давно завершило свою работу, и его принялись уважать как объект памяти. Вспомнили уютные подробности: варенье из крыжовника, коленки в бурых корочках, дешевизну портвейна. Затянули в эфире «старые песни о главном». Там, где одновременно существовали Ленин, Октябрь, Зоя Космодемьянская, Пушкин и ты, стал попадаться журналист Парфёнов — то Яшина на воротах подменит, то из космоса помашет.
Девяностые востребовали усилие переформатировать музей «чемодана с двойным дном, котелка из Разлива и одного на всех простреленного пальто товарища Ульянова» в фонды хранения мимолётной чепухи, чья ценность недоказуема и определяется только тобой. Из-за монументов эпохи, в которой периоды истории слипались, как огурцы с варёными яйцами в известном салате, показался человек. Ничего, что советский.
Казалось естественным, что ему предложат, наконец, познать самоё себя: «чудовище ли я, замысловатее и яростней Тифона, или же существо более кроткое и простое, и хоть скромное, но по природе своей причастное божественному уделу?» Вопроса, однако, не последовало. Кем бы ни был наш герой, познать ему полагалось не себя, а то, что места в новом времени ему нет. Корпорация «вечность», каковой являлось советское время, устанавливала нормы, план, сроки, — и, конечно, не готовила асов по частной инициативе в мироустройстве и собственной судьбе.
Именно об этом было кино документалиста Виталия Манского «Монолог. Частные хроники», столь странное на общем фоне благодушия, ностальгии и маленьких триумфов частных ценностей. Cтранное тем более, что Манский собрал фильм из любительских киноплёнок, как раз рассказывавших, что жизнь живётся не в большой истории, а в быту и повседневности. И состоит из не удерживаемых памятью пустяков и длиннот. И что время, когда радость даётся просто так, тает.
Режиссёр заменил идиосинкразическое «мы» на актуальное «я», но вкуса конкретной жизни передать не захотел. Назвал свои хроники «частными», но интерес сосредоточил на типичном. Проявил археологическое тщание и повышенную степень отрешённости, разрабатывая основные пласты советской породы — социально-общественный, частный и физиологический. «Из-за ракет на Кубе жрать нечего», «папа отправился в свободное плавание, как Леонов — в открытый космос», «я описался, и утром того же дня в Прагу вошли танки» — такой коктейль в духе модного тогда постмодернистского отрицания иерархии. Взаимообусловленные и удобно разведённые пространства общественной и частной жизни по ходу фильма расходятся всё дальше, более или менее драматично. Что важно: двойную нагрузку несли таким образом не только люди, но и вещи, и места — всему приходилось быть больше: квартира — больше, чем квартира, спорт — больше, чем спорт, праздник — больше, чем праздник. Заметим, что за югами, субботником, Богом, которого не видел Гагарин, и богами, которые являлись с трибун, а также гибелью Улофа Пальме, год за годом обматывающими глобус, вовсе не утратились из года в год отрыжка, онанизм и примёрзшие к верхней губе сопли, взыскующие паяльной лампы. Но из толщи канувшей жизни, задержанной в кадре, как бомж на вокзале, куда-то запропал именно чувственный опыт, делающий всё невыносимо субъективным.
Никто не говорит о том, что тут Манскому пригодился бы Мерло-Понти, полагавший существенным не только обладать телом, но и обладать именно этим телом. Для лирического героя «хроник» такое различие несущественно. Он смонтирован из хребтов и пяток множества советских людей разных возрастов, сантиметров роста и килограммов веса, не говоря об артериальном давлении.
Но каменные комки манки у него те же, что и у современников.
Ощущение счастья, — несомненно, не последнее среди других советских ощущений, — буквально протыривается в видеоряд, но решительно не хочет иметь ничего общего с потусторонне трезвой памятью рассказчика. Счастье в «хрониках» — контрабандой, и принимает всякие, скажем, нетипичные обличья. То растянется медленным полднем на год-другой — «когда ничего не произошло», то прольётся керосином проездом у мышкинского сельпо. Советские кинолюбители и их близкие запечатлели радостные, по преимуществу, моменты своей советской же жизни; но их риск выглядеть счастливыми идиотами — не оправдывается. Тем контрастнее закадровый текст. Вопреки зрительному ряду «хроник», собранному из лиц, производящих эмоции, и действий, их добывающих, «монолог» далеко не эмоционален. Вот и половинки названия — «Монолог. Частные хроники» — не совпадают, расслаиваются так же, как социально-общественная и частная жизнь в позднее советское время. Лирический герой есть, но он — без чувств.
Объяснение этому имеется, и даже не одно. Формальная легитимация приводится в самом фильме. Ровный тон, взятый Манским, подразумевает, что рассказчик разрешён от связанности с предметом речи. В этом смысле в «Хрониках» есть нечто от исповеди, как от акта, оформляющего окончательное расставание. Они принципиально описывают жизнь героя как законченную, время — как прошедшее совершённое. Для убедительности режиссёру требуется сильная фигура — ею становится смерть лирического героя. Тот вроде как мёртв, потонул в 1986-м на «Адмирале Нахимове». И вся его жизнь, уместившаяся в хронологические рамки 1961–1986, — дело прошлое. Герой-утопленник произносит текст Игоря Яркевича голосом Александра Цекало из такого далёка, что время действительно начинает казаться чем-то герметичным.
Хотя героя своего Манский кидает за борт, туда же летит и спасжилет. Автор не лишает зрителя приятной догадки, что носитель обаятельного голоса всё же соскочил с глобуса и в новую жизнь просочился: «Кто-то видел меня торгующим матрёшками у Бранденбургских ворот. А кто-то — в жопу пьяным в ресторане ЦДЛ. А Соня Фридман уверяет, что я веду на Краснодарском телевидении передачу „Живой звук“. Да и самому мне кажется, что я ещё жив», — цитата длинная, да последняя.
В сущности, «Частные хроники» тем и сильны, что ставят задачей передать не живой воздух эпохи, а сообщение, что надышавшиеся им — не жильцы. В том-то и штука, что в 1999-м году Манский свободен не сопереживать своему герою и не упиваться атмосферой вокруг, а быть всего лишь концептуальным. Он и опирается не на реального советского человека и окружающую того действительность, но на культурологические концепты «мира советского человека», уже хорошенько размятые от Вайля до Гениса («спорт — цивильная форма войны совсем остальным миром», «смерть Брежнева — антисоветский поступок»). Неудивительно, что Манский пакует разговор об ушедшей формации в монолог, в субъективность, телесность — это самые востребованные концепты девяностых годов. Того времени, которому, на самом деле, посвящены «хроники».
Чтобы в самом конце двадцатого века делать фильм про его истлевшую в подробной и разработанной культурологии четверть, требуются веские основания. И в этом смысле, «Частные хроники» Манского — это, цитируя Клюге, наступление настоящего на все остальные времена; они озабочены настоящим, и сам он весь уже в Vita Nova.
Манский видит в прошлом систему опыта, с которым жизненно важно распрощаться, потому что в его времени — во времени, прямо предшествующем проекту «Тату», он уже не работает. И даёт фильму возможность определить из своих координат характер не только пулей просвистевших девяностых, но и наступающих нулевых.
В сердцевине той, прежней, жизни лежали схемы соответствия высшим идеям, абсолюту. В их отсутствие человек неизбежно приходит к соответствию самому себе, к необходимости проектировать свою жизнь из себя, самостоятельно ставить себе задачи, не слишком рассчитывая на запрос извне. Вот этот сюжет убывания уровня соответствия — он очень хорошо просматривается сегодня в «Частных хрониках». А как он разрешается в нулевые, показывает «Анатомия «Тату». Случайно или нет, но и тут проявилась завидная концептуальность режиссера Манского.
«Частные хроники» и «Анатомия «Тату» соприкасаются в той точке, где ставится вопрос о способности некогда советского человека и того, кто пришёл ему на смену, к свободе. Корпорация «вечность», в которую был интегрирован советский человек, не формировала в нём потребности ответственно и самостоятельно выстраивать свою жизнь, хотя бы это и была естественная потребность личности. Взрослая жизнь героя «хроник» исчерпывалась мятой пачкой сигарет «Союз-Аполлон», дипломом и пропиской — и настолько не получилась настоящей и стоящей, что даже «хотелось стать девочкой», чья доля была всё-таки более осмысленной.
Степень «осмысленности» личных, творческих, общественно-резонансных проектов проявляется в «Анатомии „Тату“» в той же степени, в какой в «Хрониках» выявлялась и типизировалась неспособность их поколения к вообще проективности. В нулевые вскрытие показало, каков по части проектов человек нового времени, которое, избавившись от дурной парадоксальности советского, оказалось типичным. Наблюдая за «Тату», понимаешь, что право человека на самостоятельные решения и устройство своей жизни реализуется в формате сделки. Один из самых громких проектов десятилетия показан как сделка с детьми. В «Анатомии „Тату“» проделана болезненная работа. Чтобы быть убедительным, Манскому приходится повышать голос, прибегать к наиболее востребованной сегодня эпидейктической риторике — к пафосным доводам, обращаясь более к эмоции зрителя, нежели к его логическим способностям. По-другому, наверное, и не получается, когда надо смонтировать родителей, обсуждающих контракт на дочерей, и одного из директоров группы, удачнее всего выступающего в сакраментальном жанре «ебу и плачу». Можно не придавать значения мнению, что «Анатомия «Тату» — это документ растления, а автор популярного музпроекта — богомерзкий сутенёр, талантливый, хваткий, наглый донельзя. Труднее оставить без внимания тот повсеместно наблюдаемый факт, что человек, выключенный из отношений с корпорацией «вечность», под каковую косила советская идеология и каковой являлась религиозная традиция (да и любая иерархическая система) как движущая сила познания и деятельности, — что человек этот оказывается мало пригоден к значимой созидательной деятельности — из себя самого. Красивые постмодернистские иллюзии относительно «малой», частной активности, локальных дел и проектов в масштабе цивилизации не оправдались.
С другой стороны, «Анатомия «Тату» — прежде всего документальное свидетельство того, что частную жизнь в нулевые годы зафиксировать не так-то просто. Сначала придется отделить эту самую жизнь от гламура, который есть полная противоположность частной жизни: «частное» оставляют для себя, а гламур состоит из того, что напоказ. Поскольку грани между ними убиты, постольку следить за усилиями Манского вдвойне интересно. Певица Юля, говорящая в камеру о страхе одиночества, необязательно выдаёт личную тайну — возможно, она желает добавить своему гламуру немного готики. Певица Лена передаёт туда же свои разговоры со священником и вряд ли нарушает тайну исповеди, но столь же очевидно, что содержание слов «одиночество» и «Бог» сегодня не может гарантировать их непричастность гламуру.
Из фильмов Виталия Манского можно узнать, как терпел крах проект советского человека войти в вечность — единственный проект, одобряемый советской властью и любой идеологией больших дел. И как реализуется сегодня проект «выжить». И что человек по-прежнему мало понимает, куда деваться и что ему делать со своей свободой.
Хлебникова В. Крах вечности // Сеанс. 2006. №27-28.