Виктория Белопольская. Главное для меня в сегодняшнем документальном кино — это возвращение того, что в классическом смысле называется драматургией. Когда люди осмысливают свои задачи и свое будущее высказывание до того, как начинают снимать. Еще недавно один из ведущих российских документалистов Виктор Косаковский провозглашал такой тезис: сценарий теперь пишется в монтаже. Мне кажется, что это правило наконец начало отступать — и авторы стали вновь следовать за своим замыслом. Они сначала понимают ту реальность, которую хотят снять, а потом ее запечатлевают. До сегодняшнего дня, безусловно, мы наблюдали торжество самой съемки, технологической свободы, которая так обольщающе действовала на создателей фильмов, что возможность снять и предъявить снятое казалась им гораздо более важной, чем собственно их авторское высказывание. Из этого, по большому счету, и родилось явление, которое называется «школа Марины Разбежкиной». Предельное сокращение дистанции между человеком с камерой и героем, шанс снять то, что раньше было снять невозможно, и некоторая этическая расслабленность. Этим отличалось доккино — как минимум российское — последних лет.

Разумеется, это была реакция на мир симулякров, захвативший экран в 80–90-е годы, когда медиа были впервые всерьез заподозрены в создании альтернативной реальности. И документалисты решили обратиться к настоящей реальности. А технологии — маленькие камеры и прочие технические радости — им в этом помогли, и, таким образом, порода, руда стала важнее, чем произведение. И вот теперь происходит возвращение к сценарию, к драматургии, то есть к осмысленному, рассчитанному авторскому высказыванию. Я вижу это в главных фильмах сезона, признанных художественными явлениями международной документальной индустрией, — в «Дон Жуане» Ежи Слядковского^[1], «Соните» Роксарех Гаэммагами, «Крокодиле Геннадии» Стива Хувера, «В лучах солнца» Виталия Манского, «Сирийской истории любви» Шона Макаллистера, но и не только. <...>

Борис Караджев. Вот она — специфика документального кино! Ты внутри жизни, ты ничего вроде бы не придумываешь... Казалось бы, даже обычный кадр, когда герой купается...

Виктория Белопольская. ...становится встречей героя со стихией, а не просто купанием.

Борис Караджев. То есть, если ты проследил за человеком, если увидел его, даже простые вещи в его жизни могут дорасти до символов. Это альфа и омега, просто это так редко сейчас делается.

Виктория Белопольская. По-моему, теперь этот вопрос о новой образности — образах, подсмотренных в реальности, — поставлен Виталием Манским в фильме о Северной Корее «В лучах cолнца». Реальность здесь перестает восприниматься как настоящая. С постоянным присутствием камеры, с новой интернет-откровенностью реальность сама по себе в нашем мире сильно деформировалась. Люди привыкли к постоянному обсуждению всего, к бесконечному предельно откровенному предъявлению себя. Таким образом, реальность до известной степени уже становится каким-то артефактом. И Виталий в своей картине предъявляет крайнюю форму этого превращения. Когда реальность подделана. Там — спецслужбами. В других странах — современными цивилизационными процессами.

Борис Караджев. Я не увидел в картине ничего такого экстраординарного, это просто разный уровень деформации.

Виктория Белопольская. Разный. Режиссер за кадром фильма поясняет: вот девочка, вот ее папа и мама. Но супервайзеры от северокорейских спецслужб решили, что в нашем фильме папа девочки должен быть не журналистом, кем он является, а инженером, а мама должна работать, условно говоря, не в школе, а в цеху. А я смотрю фильм и «додумываю подделку»: а может быть, он не просто не инженер, но даже и не папа, а артист, назначенный на роль в поддельном докфильме? А мама не мама? А улица в Пхеньяне не улица, а павильон? Мне кажется, Манский, заронив в зрителе подобные подозрения, поставил важный вопрос о современной реальности в принципе, в которой не все действительно подлинно.

Борис Караджев. Боюсь, что не Виталий первый поставил этот вопрос. Вспомни «Фотоувеличение» Антониони. На мой взгляд, картина Манского скорее политическая. И в этом смысле она очень определенная, я бы даже сказал, плакатная. Она задекорирована под авторское кино, но на самом деле это нормальный, добротный политический мейнстрим с жестко забитыми гвоздями. Авторская рефлексия на уровне здравого смысла, типа «нормальный человек должен вот так на это смотреть». Девочка-героиня откровенно «работает» на идею. Я понимаю, автору снимать просто не давали. Возможно, замысел был более интересный. Это видно по картине. Понятно, что Виталий выходил из положения. И опирался на какие-то очевидные манки. Тем более что он рассчитывал на разогретую публику. У нас в России она определенным образом разогрета.

Виктория Белопольская. Наша публика разогрета нашими текущими обстоятельствами.

Борис Караджев. Это такое политически актуальное произведение, которое очень точно ориентируется на понятные, знаковые вещи.

Виктория Белопольская. Но мне кажется принципиальным, что Манский поставил вопрос о подлинности снимаемого. И сейчас это главная мания документального кино: подлинно ли то, что мы снимаем? И этот же вопрос стоит в фильме Эстер Гаулд «Странный роман с эго», когда я сомневаюсь, та ли в кадре, кто заявлен героиней, — сестра ли режиссера? Или сама режиссер?

Борис Караджев. Я бы сказал, сегодня это вообще сквозная, главная тема: документально ли то, что нам выдают за документальное?

Виктория Белопольская. И дело уже не в драматургии и не в этике, а в том, что все деформировано доступностью визуальной информации.

Борис Караджев. ​​​​​​ Абсолютно философская категория. Думаю, в художественном смысле после Антониони трудно сказать что-то новое, можно только приводить аргументы в подтверждение верности старых выводов. В этом смысле фильм Манского — такое подтверждение. Интересно было бы посмотреть, что вышло бы, если бы автору удалось реализовать все задуманное.

Белопольская В. Караджев Б. Док. автор раздваивается. Новые тенденции в документальном кино // Искусство кино. 2016. № 1.