Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Подлинный андерграунд
Зара Абдуллаева о «Частных хрониках»

Это и есть подлинный андерграунд. Во времена, когда в кино никто не может похвастаться принадлежностью к неофициальному искусству, Виталий Манский, собрав архив любительских лент, не предназначавшихся для массового использования, сделал из этого материала концептуальный фильм. Некоторые специалисты по документальному кино сочли такой замысел незаконным. Но радикализм Манского, как бы заново снявшего — методом перереконструкции — свою картину из готовых (а значит, чужих) кадров, позволяет осмыслить сырую документальность как художественную интерпретацию действительности. Реинтерпретацию, естественно, личную. И при этом непридуманную.

Работая с вторичной реальностью (внутрикадровая система деталей, ракурсов, выбора сюжетов принадлежит кинолюбителям), Манский отказался от трех наших главных целей «эстетического отношения к действительности»: от разоблачения — воспевания прошлого, от мифологического — исторического повествования, от сентиментального путешествия. Рассказывая о периоде с 1961 по 1986 год, режиссер отменяет пафос развенчания и ностальгические чувства в качестве естественных или даже гуманных точек отсчета. Отменяет как любые нерепрезентативные крайности. Он же все-таки документалист. Но не только. Поэтому позволяет себе жест актуального художника, воссоединяющего персональный взгляд, картинки из жизни и стилизованный под документ текст.

Почти по такому принципу построена уникальная книга Ильи Кабакова «Альбом моей матери», составленная из автобиографических записок матери художника, охватывающих огромный период — от дореволюционного детства до 80-х годов. Невыносимый рассказ о страданиях человека помещен внизу полосы — альбомного листа. Вверху же Кабаков расположил цветные «гламурные» фотографии — вырезки из официальных советских журналов. Таким образом «картины счастья» оказались в едином пространстве с текстом о беспрерывных каждодневных мучениях реального человека. Эти записки Кабаков назвал «Жизнь как оскорбление».

Виталий Манский в фильме «Частные хроники. Монолог», который можно было бы назвать точно так же, поступил еще радикальнее. «Картинки оскорбления», снятые счастливыми обладателями любительских кинокамер, он выбрал как «картины счастья». Снимая себя и близких, униженные жизнью лишенцы оскорбления, в общем, не чувствовали. В этом — один из парадоксов впечатления от «Частных хроник». Зато закадровый текст Манский передал голосу вымышленного персонажа, который — после своей смерти и с новой смотровой площадки — вглядывается в прежнюю жизнь, припоминает ее детали и оценивает.

В отличие от Кабакова, попросившего мать описать то, что с ней происходило, героя «Частных хроник» никто об этом не просил. Результат неожиданный. Частная жизнь, запечатленная в неофициальных любительских лентах, осмыслена участником этой истории как вполне официальная. Точно так же истязающая человека и точно так же отнимающая у него надежды. Более того, режиссер проявил суперрадикальность, попытавшись показать, что глобального для нашей культуры разведения на официальное — неофициальное, советское — антисоветское, личное — общественное на самом деле не было и нет.

Конечно, такое видеть и слышать не совсем приятно. Ведь каждый зритель надеется, что он-то теперь не советский. А в своей частной жизни им никогда не был. Посмотрим, однако, когда-нибудь на наши нынешние фотографии или любительскую съемку. Возможно, что кроме ностальгии или ужаса для нас прояснятся какие-то другие, быть может, более трезвые мысли-ощущения. А пока привычнее думать отдельно про «них», отдельно про «себя». Но мне не кажется такое самоопределение правильным.

Склеенная из разных хроник судьба одного человека, который прокручивает назад кадры, где знакомые и посторонние люди смеются и печалятся, греются на южном пляже, давятся манной кашей, поглощают салат оливье, пьют культурно и прямо из горла, катаются по реке, поступают в институт, отправляются в эмиграцию или в школу, валяют дурака, вбирает в себя судьбы других безвестных людей. Судьба рассказчика — это искупление их жизни. А его экзистенциальный ужас усмирен простодушной — иным зрителям показавшейся неприлично интеллигентской — речью и усталой интонацией.

Телу, физиологии и вообще телесности, заместившей старую «вещественность», придается в «Монологе» чрезвычайное значение. Создается впечатление, что гнетущая власть биологического существования уравновешена здесь всепроникающей бестелесностью самой власти. Причем до такой степени, что выпасть из гремучего контекста невозможно. Облегчение может принести только катастрофа. Но чтобы оживить мертвеца, его надо прежде убить.

Кроме того, Манский обостряет (впрочем, пренебрегая какой-либо педалью) российский архетип так называемой духовности в образах тотальной физиологии, от которой подташнивает его героя и зрителей. Но материальный мир тоже не дается рассказчику вне нащупывания противоположного ему полюса. Оставаясь миром без оправдания, миром, от которого тошнит.

Виталий Манский выстраивает типическую историю типичного лишнего человека. Важно при этом, что не лучшего, который не совпал со временем и с самим собой, а самого обыкновенного. Режиссер разрушает привычные идентификации с большим временем и со своим маленьким героем для новых — возможных, а значит реальных — связей с прошлым и будущим. Именно связей, а не разрывов, зачастую окрашенных слащавым умилением.

Прежде чем наладить контакт, надо сначала оторваться.

Стереотипы поведения, уловленные в выбранных картинках и объясняющие этапы жизни героя «Частных хроник» вслед историческим вешкам эпохи, пропитаны как будто романтизмом, вызывающим в посмертном комментарии частного хроникера непроходимую тоску, смягченную, однако, интонацией потустороннего свидетеля. Безыдеальное существование действует в этих неофициальных кадрах намного сильнее, чем известный идиотизм хроники официальной. Исподволь возникает подозрение, что когда-то лелеемый нами разрыв между официозом и подпольем — это (на уровне обыденной жизни) самоутешение. Но: правда хорошо, а счастье лучше.

Биография времени и героя фильма от рождения до смерти читается как предначертанная роковая дорога. Но при жизни ему не удалось ее ни предвидеть, ни предугадать. И только мы, зрители, понимаем, что его случайная гибель, когда он устроился культпросветчиком на корабль, была предрешена — почти как в античной трагедии — его детским страхом воды. И даже — по иронии судьбы — тем, что его, «к счастью», не назвали Ихтиандром вопреки желанию матери, увлеченной знаменитым фильмом.

Судьба «потерянного поколения» (так называет нашего героя хахаль его матери на проводах в эмиграцию) и судьба отдельного человека, увидевшего из настоящего андерграунда — после смерти — оскорбительные признаки своей жизни, осознается рассказчиком только в небытии. А отобранные из любительских лент кадры — более или менее нейтральные или же гротесковые — обретают в этом фильме двойственный, совершенно адекватный сути той эпохи смысл. И воспринимаются сквозь смех и слезы.

«Частные хроники» существуют в конфликтном напряжении картинки, текста и интонации рассказчика. Но монолог, писавшийся «под картинку» и ей перпендикулярный, придает конкретному, деперсонализированному изображению одновременно обобщенный смысл и чувство неразделенного одиночества. «А за моей спиной, в городе, на его прямых, освещенных холодным светом фонарей улицах, агонизировало громадное социальное явление...» (Сартр. «Тошнота»).

Фильм начинается с рождения героя, разминувшегося с датой полета Гагарина всего на один день, и этот иронический разрыв (или комическое наслоение) радужного с печальным определит содержательную светотень черно-белого фильма Виталия Манского. Концептуальный трюк заключается и в том, что картинки, снятые домашними архивистами на добрую и веселую память, лишены (даже если отключить звук) оттепельного настроения и вызывают то жалость, то брезгливость, то жуткий холодок в спине. При том, что визуального давления в самих кадрах не наблюдается.

Но если смотреть на этот семейный фильм-альбом отчужденным и вместе с тем заинтересованным взглядом, выходит, что частная история, имеющая, казалось бы, мало общего (именно такой мы ее запомнили) с репрессивной большой историей, становится ее калькой. А единство отдельного с всеобщим, осмеянное в быту, все равно питается и оплодотворяется этой беспечной бредовой повседневностью. Начиная с насильственного кормления манной кашей (кто из нас забыл про нее?), с заключения то в загон манежа, то — шутки ради — в целлофановый пакет до... провиденциальной смерти в воде. То есть возвращения в, так сказать, натальные воды, откуда мы слышим рождающийся на наших глазах «Монолог».

Воздействие этого фильма заключено и в понимании — без всякого публицистического камлания — мощи империи (не важно, что к этому времени агонизирующей), походя раздавившей человека. А он даже этого не заметил. Поскольку жил и тужил, как все. Но рассказывая о своей жизни, он, по существу, рассказывал о медленной смерти. Хотя об этом не знал. А потом вдруг умер. Пережив, между прочим, еще при жизни удар социальной анемии.

В аннотации к фильму промелькнуло слово «реквием». Да, для того чтобы оплакать судьбу этой жертвы, этих жертв и этих виновных (хотя, может быть, безвинно), для того чтобы их полюбить, надо сначала пережить тошнотворное чувство бессмысленного (если нет альтернативы), но необходимого отторжения от реальности. «И даже пришла в голову такая крамольная мысль, — говорит Александр Цекало, читающий закадровый текст, — когда я сдохну, про мои песни сразу забудут, а вот этот закадровый текст останется...» («Известия», 14 сентября 1999 года).

Виталий Манский, перестраивая материал «залапанной» действительности, создает из сотен любительских кадров эту альтернативную реальность. Получается, что массовый невроз (или психоз) кинолюбителей, снимающих исключительно для себя и своих близких, при такой монтажной обработке раскрывает метафизические свойства всеобъемлющей истории, в которой плещется, словно во тьме утробы, человек, идентифицированный в кино как анонимный представитель коллектива, поколения, страны и времени. Как конкретный — обобщенный — человек, нашедший в своей гибели физическую альтернативу вязкой действительности.

Возможно, творческое насилие над реальностью, предпринятое Манским, видится оппонентам этой картины в вуайеризме (годящемся, наверное, только для домашнего употребления) и во впечатлении, описанном еще зощенковским сказчиком: будто наши люди только «сидели в окопах и воробьев кушали», в то время как они кушали вафли с кремом, ходили в кино и танцевали фокстрот... В фильме Манского танец леткаенка, рассказывает герой, напоминал его матери хоровод, а рок-н-ролл казался агрессивным. Папа же не выдержал, когда мама подарила ему записи песен Окуджавы в исполнении «хоть и еврея» Кобзона, и тогда окончательно ушел из семьи, уверенный в том, что Окуджаву должен петь только Окуджава. Кому-то может показаться это неумной петуховиной. Но я помню, как примерно в те же годы я была у подруги в больнице и она, показав на женщину с соседней койки, с удивлением прошептала: «К ней муж не приходит. У них расхождения по поводу Солженицына»... Идейные конфликты в этом фильме не то чтобы снижены, но искажены бытом, вкусовыми пристрастиями, общественной фальшью, неразбуженным самосознанием. И показаны как псевдоним опустошенных личных отношений.

Приходилось слышать, что все в фильме Манского было бы еще ничего, если б не текст. Не согласна. На самом деле, это замечательно стилизованный текст не столичного жителя и не провинциального, а окраинного. К тому же выпускника Института культуры. Хуже некуда. Точнее, этот окультуренный текст вполне соответствует межеумочному («слободскому») состоянию героя. Его сказовая — внелитературная — устная речь представляет вроде бы человека ниоткуда, но насквозь советского. Усматривающего — уже с другого берега — абсурдные закономерности своего существования. И пытающегося его объективировать в монологе, который одушевил Александр Цекало. При этом Манский вкрапляет в воспоминания своего героя чужие голоса рассказчика анекдотов про армянское радио и учительницы по фамилии Подвиг, иронизируя таким образом над радетелями документального чистоописания реальности.

Тонкость чтения текста безупречна в том смысле, что Цекало, как живой оркестр, сопровождающий немое кино, сохраняет — при нейтральности и далековатости тембра (как бы физической немощи) — способность к соприсутствию и самообороне. Это голос интимного собеседника. Мы вместе разглядываем картинки. Кто-то увидит себя в цигейковой шубе, которую не сносить нескольким поколениям, кто-то — на школьной линейке или затерявшимся среди поголовной обнаженки на пляже, или на даче, в лагере, на вечеринках...

«...Чтобы вообразить небытие, надо уже оказаться здесь, в гуще этого мира, живым, с открытыми глазами; небытие — это была всего лишь мысль в моей голове, мысль, существующая и парящая в этой огромности: небытие не могло предшествовать существованию, оно было таким же существованием, как и все прочее, и появилось позднее многого другого» («Тошнота»).

Небытие как существование. Тошнота.

Роковая предначертанность укачивающей до рвоты жизни-качки («И тут я понял: жизнь, начавшись манной кашей, в нее и превратилась. С комком в горле»; «Сейчас, кстати, меня опять сблюет» — а в это время мы видим идиллическую картину: мать раскачивает дитя на руках) и едва слышимое смещение сожалеющей интонации при виде, например, картинки «Мама на южном базаре» («Мама, как всегда, торгуется»), и обыденные замечания о том, что «проведя месяц на море, я так и не научился плавать», или «плавать я умел только во сне», или же легкое удивление («А вот мамина начальница», когда на пленке пляшет какая-то тетка) воспринимаются как будничная хроника, ненормальность которой состоит только в том, что эти будни сняты как праздник. А не только праздником объявлены.

Не исключено, что этот комментарий запоздал для других. Но не для рассказчика, пережившего — в отличие от многих бессловесных — свое второе рождение. Не каждому выпадает такой шанс. Но именно такой шанс очеловечивает режиссерскую позицию Манского.

Конечно, такого самоописания в литературной записи не существует. Только в интонации рассказчика. Сконструированный из клише, примет и шуток многоголосной эпохи (правда, от этих шуток рассказчика тоже тошнит, хотя он их честно повторяет, чтобы не приукрашать своего соучастия в такой непривлекательной — уж какая есть — жизни), текст Игоря Яркевича по литературному генезису принадлежит «маловысокохудожественному» языку сказчиков, работающих с голоса и превративших собачий язык улицы в лирическую исповедь. Чем и интересен.

«Многие люди, не любя советскую власть, любили советские праздники. Я их между прочим тоже любил»; «Любить родину мало. Надо, чтоб она тебя любила. Но это утопия. Родина любила только себя» или с усмешкой в голосе: «Именно в Новый год проявляется врожденный космополитизм этого народа... Если бы буддистские и еврейские праздники совпадали бы с официальным Новым годом, праздновали бы и это. Произошла бы консолидация народов». Конечно, это словесный мусор, квазитекст. Но он стал нашим эпосом. И главное, посмертным, документально (на картинке) заверенным самооправданием.

Отъезд очередного ухажера матери окрашен здесь первой трагедией мальчика — прощанием с первой любовью, дочерью этого ухажера. Непонимание взрослых слов о лучших и худших людях, воспроизведение карикатурного (или пародийного) текста чужого человека компенсируются болью личной утраты. А припоминаемый героем «Частных хроник» чужой текст вытягивает на поверхность распространенные фигуры речи тех лет, от которых до сих пор тошнит.

Первое отчаяние. Результат: желание «организовать вокально-инструментальный ансамбль «Поющие цветы». «Поющие гитары», совместившись в издевательском и трогательном названии ансамбля с «детьми цветов», — щемящая компенсация пропущенной или еще не начавшейся «сексуальной революции».

Впервые понимание: «физиком я быть не хочу и не могу, а лириком не хочу, но могу». Отсутствие выбора — причина непопадания в ногу со временем и с собой. А также неосознанного при жизни экзистенциального кошмара, зато усвоенной веры в то, что «Ад — это другие». Теперь, со дна морского, герой понимает природу своей тошноты, в частности, при виде очередного противного ухажера матери, «имевшего репутацию интеллектуала, потому что без запинки мог произнести слово «экзистенциалист».

Бесконечное застолье — рефрен фильма, вызывающий ком в горле, как после перепоя.

Игровой обряд крещения на лесной лужайке в 70-е. В 80-х или в начале 90-х так будут играть в Нескучном саду в героев Толкиена.

О чем бы ни шла речь — о смерти ли Высоцкого, о поступлении в институт, об общежитии на шоссе Энтузиастов, о БАМе, халтуре, ментах, Штирлице или (рефреном) о воде, в которой нашли дизентерийную палочку или устраивают праздник Нептуна «с ритуальным приношением в жертву» этому богу, «когда Ира даже не предупредила, что не умеет плавать, но ее, конечно, спасли» (а героя спасти не удалось, только вытащить за кадр), — в «Частных хрониках» звучит навязчивая идея непременной жертвы, которую надо принести за эту счастливую на неофициальных картинках жизнь.

«Это Костя выпендривается» — увидел дружка. Это «обыкновенная советская девушка. Немного Моника Витти, немного Орнелла Мутти. Но в лучших своих проявлениях Людмила Чурсина». Ведь он провинциал, закончивший Институт культуры, а значит, все правильно, именно так должен выражаться персонаж Манского — Яркевича.

Смерть Брежнева герой воспринял «как самый отчаянный антисоветский поступок». Он, а не авторы фильма. Ведь Сахаров мелькнет в заставке на переходе к 1976 году, когда герой «Монолога» ничего еще не знал о взрослой жизни, только-только заинтересовался девочками и курил сигареты «Союз Аполлон»...

В 80-е годы все смешалось: бывшие диссиденты и нынешние начальники, принцесса Диана и мать Тереза... Но по-прежнему актуальной оставалась только попойка и образ воды: налетевший на мост теплоход и урны с прахом, которые приходили уцелевшим, «поскольку их имена забыли включить в список спасенных».

Обертон голоса Александра Цекало меняется, когда он «цитирует» ходовые представления о Черненко, например, или о Рейгене. Но когда он смотрит кадры, в которых плывет на пароходе вниз по Волге, а мы замечаем вывеску «Керосин мышкинского сельпо» и слышим текст, словно обмылок анекдота: «Тут нельзя себе было даже представить империю зла с нацеленными на Запад ракетами», — то трагикомические «Частные хроники» становятся важнее просветительской хроники Парфенова «Намедни». А провинциальный культпросветчик — выше столичного культуртрегера в маске интеллектуала. Говорят, тоже из провинции.

Ладно бы текст героя «Частных хроник», соответствующий его самоощущению «законченного деятеля советской культуры», а значит, местами антисоветской, стал звучать как анахронизм. Но и вся его жизнь обессмыслилась. Оставалось только умереть. Многие в его положении продолжали жить, стенать, работать и ностальгировать.

Представитель последнего поколения советских людей, испытавший и раньше тошноту за такое гордое предназначение, в 86-м перестал даже бояться воды — пережил свой главный страх, настолько предсказуемой показалась ему новая, еще более чужая жизнь. В ней по-прежнему пили, напивались, но по-новому видели сны. Череда этих привидевшихся рассказчику женских лиц, этих типичных, разных, незабываемых женских портретов, снятых любительской кинокамерой, словно кадры «новой волны», — безмолвное объяснение в любви, не требующей посмертно взаимности. Эти лица — в отличие от героя «Частных хроник» — не существуют. Они есть. И это реквием, в частности, по ним тоже.

В 86-м, вздыхает рассказчик, «я получил едва ли не лучшее распределение на курсе на „Адмирал Нахимов“... Видимо, мое тело было среди тех шестидесяти пяти, которые так и не были подняты со дна, и многие до сих пор считают, что я еще жив». Виталий Манский предпочел смерть, а не унижения неизвестного советского культпросветчика, хотя: «Кто-то видел меня торгующим матрешками у Бранденбургских ворот. А кто-то в жопу пьяным в ресторане ЦДЛ. А Соня Фридман уверяет, что я веду на краснодарском телевидении передачу „Живой звук“. Да и самому мне кажется, что я еще жив».

Манский вклеивает предпоследний кадр засыпающего в постели мальчика и оживляет на экране всех, захлебнувшихся в воде или в жизни. Но оставляет за собой последний кадр штормящего моря, в которое канул одинокий голос человека.

Абдуллаева З. Водобоязнь // Искусство кино. 1999. №12.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera