Михаил Козаков — единственный советский актер, который, сыграв подонка, проснулся суперзвездой. Суперзвездой такого плана, что и тридцать лет спустя, когда ту его дебютную картину, «Убийство на улице Данте» (1956), повторяли по телевизору, женщины, заставшие премьеру, усаживались пересматривать со словами исключительно: «Ох, сейчас полюбуемся на Козакова — какой же он там красавец!»

Позже в советском кино пусть и редко, но выпадали случаи, когда дебютанту удавалось заразить залы притягательностью юношеского скотства — например, Леонид Каюров — но их звездный час длился недолго. Козаков же гипнотизировал публики своими демоническими созданиями на протяжении полувека.

Если посмотреть с другой стороны и взять за точку отсчета 1956 год, когда вышел «Данте...» (это, конечно, год особенный — после XX съезда, где расплевались со сталинизмом), перемены претерпел и образ киногероя. В том же году обожали Стриженова в «Сорок первом». Но при всех своих слабостях, капризах, вздорности, в статусе идеологического и классового врага, он, во-первых, сатанинского зла не чинил, а потом, получал в итоге пулю от подпавшей под его обаяние красноармейки, и эта пуля снимала напущенный им морок. Козаков же в «Данте...» торжествовал и творил такое дистиллированное зло, что его можно было патентовать, разливать по бутылкам и продавать с этикеткой «нравственный яд». Маменькин сынок, проведший первые 18 лет своей жизни, сопровождая маман-театральную звезду в заграничных гастролях, в момент нападения фашистов на родную Францию он первым делом суетился «А вдруг меня возьмут в армию?», затем шел в коллаборационисты, читал книжки вроде «Трое в одной постели», пудрил мозги ослепленной любовью к нему маме, чтобы выведывать у нее, где прячутся неугодные и сдавать их фашистам, в итоге убивал и отца, и импресарио, который его кормил всю жизнь, и в итоге мать, когда кончалась война и она оставалась единственной угрозой, что о его сотрудничестве с немцами узнают, и ассимилировался в новой жизни, торгуя пылесосами и ожидая приказов из Мюнхена. 

Успех Козакова в образе подонка Шарля Тибо легче понять, если сравнить его с успехом тех рок-идолов, что только и поют про то «какая я гнида», «я разрушаю все, чего касаюсь», но нагружают свои монологи таким количеством узнаваемых житейских подробностей, что сатанинский образ вправляется в трагедию, то есть в такую сумму обстоятельств, у которых мог быть только один исход, и внутри них наш герой, как послушная овечка, будет приведен ко злу и предательству неизбежно.

При этом внешне именно этот фильм Ромма меньше всего можно похвалить за «узнаваемые житейские подробности». По сути, эстетически это такая чистая «Королева Шантеклэра» во французском Сопротивлении. Козаков сам позже посмеялся над ним, когда стал режиссером и в «Покровских воротах» (1982) показал свою тетку, глядящей этот фильм по телевизору. «Наши играют французскую жизнь», — с большой иронией комментирует тетка. «Искусство по-прежнему в большом долгу», — парирует ей альтер эго Козакова в исполнении Олега Меньшикова. На экране артистка в тельняшке изображает пьяную, дает оплеухи матросам в кабаке и поет такое заунывное, дегенеративное танго, до какого не докатилась бы даже пародийная Мари Жуть из образцовского «Необыкновенного концерта»: «Найду-у-у, где б ты ни был, в раю иль в аду». 

Но ирония искусства в том, что мелодраме дано выбалтывать наши самые постыдные секреты. Сколько лет редакции «Советского экрана» и «Искусства кино» бились над успехом у нас «Есении», той же «Королевы Шатеклэра», индийских и арабских фильмов, и, в какое бы десятилетие они ни проводили очередной опрос, пытаясь разобраться, чем же так влекут нашу публику крашеные египетские старухи в образах падших поневоле, неизменно натыкались на ответ: «Там всё, как в жизни». Мелодрама, если она честная, касается тем за пределами хорошего вкуса, которых мы избегаем касаться в собственной жизни — и именно потому они так нарывают, как гнойники. Мелодрама вскрывает нарыв. Потому честная мелодрама — всегда безобразная, потому на людей хорошего вкуса она всегда производит гнетущее впечатление.

Ромм и Габрилович сочинили честную мелодраму. Они даже честно ее кавычили: «Дайте сказать: умирающему персонажу положен монолог», — говорит в сцене на смертном одре Плятт. И чуть раньше: «Сцены расставаний что-то участились. Это становится однообразно, хотя и всякий раз печально». И за этими кавычками, в нафталине театральных занавесов громко чихала обычная правда. Юнец, который вырос в обожании вечно юным кавалером своей блистательной матери и вечер за вечером слышал от нее «Найду-у-у, где б ты ни был: в раю, иль в аду», естественно, не готов к жизни, где его будут оценивать наравне с другими, а не на контрасте со стареющей примадонной в качестве ее очаровательного юного девственного спутника. И когда жизнь вокруг входит в редкую, вообще-то, фазу узаконенного скотства, все физиологические процессы, которые к 18-ти годам должны проявляться у всякого мужчины постепенно, выходя наружу дозированно, будучи запертыми от мамочкиного «Найду-у-у», вылились у нашего Шарля одновременно в смесь садизма, предательства и крайней сексуальной развязности. Понятно, что, когда общество возвращается в благопристойную фазу, мать, ставшая свидетельницей, как его внезапно прорвало, должна умереть.

Зло такого высокого полета он больше не играл — да и вообще в советском кино не играли. Но вожделение часто становилось механизмом, приводящим в действие сатаниство его персонажей: в «Человеке-амфибии» (1961), где его похождениям аккомпанировало даже еще более изуверское, чем стиляжное танго «Найду», первое советское буги про морского дьявола, или в его кинорежиссерском дебюте «Безымянная звезда» (1978). Это тоже прибавляло экранному образу Козакову интересности, потому что вожделение, секс — это темы, которые при советской власти затушевывались, ну и, конечно, каждому здоровому человеку был любопытен тот редкий советский артист, чьи герои на том стояли.

Вступив в ряды звезд телережиссуры в золотую пору нашего телекино, Козаков сделал своим фирменным блюдом те самые кавычки, которыми орудовали Ромм и Габрилович, его учителя в дебютном «Данте...». Только в фильмах Козакова роль кавычек играет повышенная экзальтированность персонажей. Драматические штампы они горланят, выкладывая, как на блюдечке, и из-за этого словесный штамп обретает ореол той самой сермяжной правды, той трагической неизбежности, как гнидство в песнях рок-исполнителей, о которых мы говорили.

Трогательно наблюдать, как в «Безымянной звезде» он от неумелости, режиссерской несамостоятельности вовсю копирует «8 ½» Феллини — в сцене на вокзале, где камера движется справа налево вместе с прогуливающимися группками персонажей, приветствующих друг друга, поднимая шляпы, и «Солярис» Тарковского, когда Вертинская в слезах идет боком к зрителям справа налево, так же параллельно движению камеры, в конце каждой фразы оборачивая к камере заплаканное лицо, как Бондарчук-Хари в своем монологе о том, что Крис — человек.
Возможно, на это обстоятельство ему указал Рерберг, снимавший «Звезду» как оператор. В титрах его нет, потому что Козаков с ним страшно разругался в процессе — видимо, все-таки Рерберг был вздорный тип. Во всяком случае, как Тарковский на «Сталкере» в итоге поменял Рерберга на Княжинского, так и Козаков пригласил Княжинского снимать картину «Если верить Лопотухину» (1983).

В этой ленте он уже включил фрагменты из фильмов Тарковского в качестве кавычек, признав свою неоригинальность и отдав дань тому, «под кого» его так тянет снимать. Лопотухин опаздывает на контрольную, объяснив это тем, что встретился с летающей тарелкой. Его разбирают на школьном собрании, но у ученика, возглавляющего космический кружок, есть особое мнение и он предлагает проверить данные Лопотухина. Эта сцена повторяет эпизод с Дворжецким в «Солярисе», и после собрания Лопотухин с подругой отправляются в кино, где сперва следует трехминутная сцена из «Соляриса», а потом ее сменяет тот план из «Сталкера», где камера панорамирует по лужам со всякими шприцами, битыми лампочками и прочим барахлом. Затем Княжинский, оператор «Сталкера», снимает точно такую же панораму во дворе Лопотухина, которая заканчивается у лужи возникновением в кадре руки — совсем как в «Сталкере». Рука подбирает странные металлические шарики, не реагирующие на магнитное поле.

Показанный на весенние каникулы андроповского 1983 года, фильм звучал дерзко: директор школы уговаривает Лопотухина взять свои слова обратно не потому, что тарелки не было, а потому, что если это было и дойдет до РОНО (Районный отдел народного образования), то проблем не оберешься. Если темой актера Козакова было то, что правда (сексуальность), будучи подавленной, может вылиться в демонизм, то Козаков-режиссер уже показывает страну, которая сознательно выбирает умалчивание правды, чтобы продолжать функционировать в привычном формате, даже если он не соответствует реальному положению дел.

К чему это привело, знают те, кто был с нами в 90-е. За год до их наступления Козаков воспользовался пьесой Дюрренматта «Визит дамы», чтобы заранее поставить вопрос, актуальность которого мы в полной мере ощутим немного позже: «Так ли уж виновата Америка, экономически подчиняя Европу, если Америку составили европейцы, которых их родины превращали в париев: ведь желание отыграться на своих обидчиках, как ни безобразно, но естественно»? Сегодня наше правительство настаивает на однозначном приговоре — «виновна», что делает особенно интересным возвращение к той работе злодея-Козакова. Похоже, как учат нас мелодрамы, и «Убийство на улице Данте» в частности, самые стыдные и безвкусные темы остаются, увы, самыми вечными.

14 октября 2019. Специально для «Чапаева»