Среди родовых проклятий актерского племени два наиболее очевидны. Первое — то, что никого из великих, включая Качалова и Михаила Чехова, — что ж говорить о Гарине или Раневской? — не миновала драма несыгранного. Вот и наш Козаков... Да, были юный Гамлет, Сирано, Адуев-дядюшка из «Обыкновенной истории», Кочкарев, Дон-Жуан, на ТВ — Фауст, Арбенин, уже недавно — Шейлок и потрясающий Лир. Немало. Но где — ау! — его молодой Меркуцио, Глумов? Булгаковские Шервинский или Людовик? Его же Воланд или, напротив, Коровьев? Пилат, всю линию коего он только что записал на диск? Может быть, Яго? Несомненно, Кречинский? Актерская кожа ранима, царапины не заживают, как при гемофилии.
Правда, есть утешение, способное и материализоваться. Мало того, что сам этот скорбный список, почти мартиролог, по-своему содержателен, говоря о диапазоне, но ведь и не сыграв того же Кречинского, Козаков его как бы все же сыграл, отдав в своем телефильме Михаилу Ефремову. Как Дульчина — Олегу Янковскому.
Два года назад Михаил Козаков был одержим идеей поставить дли ТВ «Медную бабушку» Леонида Зорина, пьесу о предпоследних днях Пушкина. Денег, как водится, не хватало, набрал, говорит, ровно половину необходимого: обещали было еще, да не дали, банк, славящийся своими презентациями и гастролями зарубежных звезд, поразмыслив, отказал: Пушкин — фигура не первостепенная. А Козакову очень надо было поставить «...бабушку».
Он когда-то ее и поставил — в уже ефремовском МХАТе, с гениальным, как утверждают видевшие, Роланом Быковым в роли Пушкина. Однако министр Фурцева вкупе со старыми мхатовцами спектакль запорола: министра пугали аллюзии («про Солженицына»), стариков раздражал Быков.
Выходит, нынешний упрямый замысел Козакова — что-то вроде реванша?
Выходит, что так, И он его одержал!
И — второе проклятие: зависимость от собственного успеха. Да, даже не то, что, в отличие от литератора, артист зависит от тех, кто его выбирает, — уж Козаков-то, неотвратимо сделавшись режиссером, брал и брал реванш за реваншем. Говорю о другом: допустим, о Бабочкине, заслоненном, поглощенном своим же Чапаевым; об Александре Демьяненко, для зрителей и — что, может быть, хуже — для режиссеров так и оставшимся Шуриком.
У Козакова есть свое счастье-проклятие — «Покровские ворота», чей исключительный успех, знаю не понаслышке, его раздражает. Когда по ТВ недавно вновь показали «Попечителей», экранизацию «Последней жертвы», и он попросил друзей заново ее посмотреть — чего уж, конечно, не сделал бы относительно «Покровских...», — я бестактно посожалел: а что ж, мол, не повторяют «Фауста» и «Маскарад», «И свет во тьме светит» по Льву Толстому, «А это случилось в Виши» по Миллеру, «Визит дамы» по Дюрренматту. «Безымянную звезду», наконец?
В самом деле, безобразное расточительство со стороны телевидения.
Прав ли он в раздражении на успех своего хита, каковое я, возможно, преувеличиваю вслед за ним, но никак не выдумываю? Не прав. Не говоря о том, что с любовью зрителя глупо спорить, тут все справедливо. И то, что вначале фильм был с яростью встречен тогдашним телевладыкой Лапиным, чье могущество подкреплялось его дружеством с Брежневым: «Вы с Зориным не можете сказать: „Долой красный Кремль!“ — и делаете такие картины! Это гадость!.. Это какой-то Зощенко!» И то, как встретил фильм козаковский друг Самойлов, откликнувшийся из своего Пярну милыми домашними виршами:
В этом фильме атмосфера
Непредвиденных потерь.
В нем живется не так серо.
Как живется нам теперь...
Ты сумел и в водевиле,
Милый Миша Козаков,
Показать года, где жили
Мы без нынешних оков.
Оба — и поэт, и начальник — чутко восприняли, каждый по-своему расценив, признак и привилегию внутренней свободы — легкое дыхание. Не столько самих по себе «оттепельных» 50-60-х (недаром песни Окуджавы, один из этих признаков, звучат в фильме, несколько опередив по хронологии свое действительное появление на свет), сколько мечту о независимости, всегда отличавшую русского интеллигента.
Собственно, ничего неожиданного (не считая неожиданностей, которыми нас одаряет любой талант) не было в появлении «Покровских ворот» — при козаковском-то чувстве юмора, явленном в «Соломенной шляпке», в «Льве Гурыче Синичкине», в переделке «Тетки Чарлея», при его любовании актерским шалопайством. И сам — мало ль нашалопайничал в прошлой жизни? Но, быть может, не то чтобы поражу, учитывая весь в целом режиссерско-актерский послужной список Козакова, однако добавлю нечто существенное, процитировав одно письмо.
Лет двенадцать назад, когда я писал о нем книжку и, находясь в отлучке, потому письменно попросил его высказаться насчет роли Джека Вердена из телефильма «Вся королевская рать» по роману Р. П. Уоррена — о его самой- самой роли, — он ответил, в частности, следующее:
«...Теперь про Джека Вердена. Он ведь американский Гамлет. Оба, и в первую очередь Гамлет, мои недосягаемые идеалы. Оба умны, добры, оба сознают собственное несовершенство и терзаются этим; оба образованны, оба не делают карьеры и не могут ее сделать. Оба моногамны в любви...
Гамлет тем не менее чувствует себя человеком № 1 в этой заварухе, именуемой жизнью. Джек — нет. Он в силу все той же рефлексии понимает, что ему нужен рядом человек сильнее, действеннее его самого, и он ищет его в Хозяине, как я искал в Ефремове, в Эфросе. Поэтому так страшны у ведомых разочарования в ведущих.
...Джек был как личность, как человек много, много выше, сильнее, умнее и т. д. — меня. У меня есть его черты — но я, увы, не он. Его анализ себя не саморазрушителен, мой, за исключением редких часов эйфории, стал с годами болезненным, ибо главный счет у меня — к себе, и я не могу, как ни стараюсь, его оплатить. Мой самоанализ парализует меня... У меня такое ощущение, что от страха перед жизнью я просто-напросто окончательно поглупел, хотя ведь дураком себя не считал, но теперь и в этом засомневался. Я хотел бы быть Джеком, но вижу т¬перь трезво и ясно, что кишка тонка...
О Гамлете и не заикаюсь...
Говорю это Тебе как на духу».
(Симпатичная привычка интеллигента в письмах, коих у меня множество, обращаться к собеседнику с заглавной буквы: «Ты», «Тебе».)
Каков?
«Новейший самоучитель» — так в «Мудреце» Островского подписал гусар-шалопай Курчаев свою карикатуру на дядюшку-дурака. «Новейший самомучитель» — мог бы подписать Козаков этот безжалостный автопортрет.
Линия его жизни — на удивление ломаная: просятся на язык однокоренные слова: «разлом», «перелом», порою даже «надлом». Будучи по природе — и отчасти вопреки зависимой актерской профессии — не только самомучителем, но и самостроителем (ежели в данном случае одно можно оторвать от другого)...
Кстати, стоп. Подчеркиваю «само» во втором из слов, слегка оспаривая легенду о детстве, словно бы навсегда обеспечившем сугубую интеллигентность, а то даже и избранничество. Как же иначе, если в доме отца бывали Ахматова, Зощенко, в честь которого и назвали младенца; друзьями дома были Шварц, Эйхенбаум, Мариенгоф?.. То есть да — бывали и были, но не стоит лепить скульптурную группу: скажем, Ахматова — и вдумчивый, тихий, благоговейно внимающий мальчик, прямо Мария у ног Христа. Мальчик был как мальчик, балованный, эгоцентричный, и тут уж вышло скорей по тому же Давиду Самойлову:
И это все в меня запало,
И лишь потом во мне очнулось.
Так вот, будучи самомучителем-самостроителем, Козаков, на привычно-поверхностный взгляд, порядочно наглупил, наломал дров. Еще юным выпрыгнув из родного гнезда, из МХАТа, чье училище окончил и где его ждали с ролями, ушел к «чужому дяде» — к Охлопкову, чтобы сыграть Гамлета. Сыграв и прославившись, опять бросил надежное место и вопреки уговорам — к сверстникам, в «Современник», где долгое время маялся на положении ефремовского дублера. Стал и там первачом, но годы спустя не смирился с инерцией, настигавший этот славный театр. Затем был период на Малой Бронной, главные роли в великих эфросовских спектаклях — и... угадали. Уход. Разрыв.
А пресловутый отъезд в Израиль (сразу после показа «Тени» с ее горько аукнувшейся финальной фразой: «Аннунциата, в путь!»), который я, признаюсь, воспринял как личное горе!.. Даже не столько из-за самой по себе разлуки: времена уже были не те, в которые мы провожали, скажем, Наума Коржавина (и когда тот, уходя от нас в «Шереметьево», мелькнул поникшей спиною в последний раз, мы со стоящим рядом поэтом Володей Корниловым разом подпрыгнули, чтобы еще мгновение видеть Эмкину спину. И Володя сказал страшное: «Как в крематории»). Нет. Не верилось, что Козаков проживет без российского зрителя, эгоистически выражаясь, без нас.
Хотя... Ведь и там создал свою антрепризу, написал превосходную книгу... Неисправимый самостроитель.
Неуживчивый, скверный характер? Радостно добавлю: да попросту сволочной, и легкость такого моего заявления оправдана тем, что таковым же Козаков считает и мой нрав. Так что весьма понимаю слухи, долетавшие из Театра имени Моссовета, когда шли репетиции «Короля Лира»: стоном, мол, стонут от Козакова. Да и он сам, говорят, на послепремьерном банкете, пришедшемся на пасхальную ночь, по-христиански смиренно просил прощения у обиженных.
Покойный критик Александр Свободин, также козаковский друг, писал, что тот агрессивен в общении и в пробивании излюбленных мыслей, добавляя, что за этим — «обезоруживающая детская неуверенность» (см. письмо про Джека Вердена). И — ох, до чего же это испытано, особенно если в застолье собирались говоруны вроде Натана Эйдельмана и меня, имярека, — пробиться сквозь нас было непросто, и я с ностальгическим, потому и отчасти печальным смехом вспоминаю глаза нашего Миши, полные страдания и упрека...
Ну, так это шуточки. А добавив к словам «перелом» и «разлом» еще и «надлом», знаю, что говорю.
Еще один «документ» — доверенные мне странички дневника 80-х годов; естественно, цитирую с позволения автора.
«Теперь мне до конца ясно, что я очень слабый, трусливый, малограмотный, пустой человек, дилетант в деле, которым занимался всю жизнь, которому почему-то, неизвестно почему, кое-что удавалось... Так я пришел к режиссуре. И вот теперь КРАХ. Навсегда? Не знаю. Сейчас кажется, что теперь уже навсегда».
Мало того — да, представьте, даже этого мазохизма мало.
«Вчера и сегодня я думал, что в моих прежних работах уже была и просвечивала тема сумасшествия. Даже в комедии „Покровские ворота“ Хоботова упрятывали в больницу, трактованную мною как веселая психушка».
И дальнейший перечень: героя «Безымянной звезды» считали как бы помешанным. А Фауст, Арбенин? «Ну а теперь Германн и я сам. Что это — тоже цепь случайных совпадений?.. Ведь и Гамлет, с которого я начинал, на грани истинного сумасшествия».
Теперь-то невозможно не вспомнить и безумного Лира...
Требуются пояснения.
В 1983 году Козаков напечатал статью «Почему я не рискнул снимать „Пиковую даму“». Когда четырьмя годами позже появилось интервью, озаглавленное: «Почему я вернулся к „Пиковой даме“», запахло юмором, даже если и черным.
Рассказать — лишь немного погодя — о том, «как я все же так и не снял „Пиковой дамы“, во второй раз прервав работу на полпути», у него уже не хватило сил. Произошел нервный срыв.
В основе «краха» был кошмар отечественного кинопроизводства, впрочем, не помешавший двум более покладистым режиссерам оба раза довести работу до конца (о художественных результатах с деликатностью промолчу). Главным, однако, стало ощущение невозможности адекватно снять загадочнейшую из пушкинских вещей; ощущение, которое вначале и подстегнуло надежду совершить невозможное.
Безумие? О да — в высоком, творческом смысле, превозмогающее даже трезвость умного человека, которому, кажется, следовало бы понимать, что невозможное — невозможно. Ту трезвость, которая в другом случае побудила полускандально уйти из спектакля Эфроса по «Мертвым душам», отказавшись играть самого автора поэмы — Гоголя, гения. До сих пор не решусь разобраться, насколько был прав или не прав Козаков, взрывая спектакль своим непокорством. Помню свой телефонный разговор с Эфросом, его усталый голос, без злобы сетующий на то, что «Миша все силы тратит на разрушение спектакля» (увы, так и не сложившегося), и даже странную в этих устах просьбу «повлиять на Мишу». Как будто бы подобное было возможно на сей раз.
Вспоминать так вспоминать: был случай, когда меня снова просили «повлиять», и это одно из моих любимых воспоминаний.
Год 1985-й, черненковский, суперзастойный, особенно унизительный, до тоски. Мне звонит тогдашняя жена Козакова Регина:
— Стасик, прошу тебя поговорить с Мишей. Завтра на своем концерте в ЦДРИ он хочет прочесть «Реквием» Ахматовой.
Неужели нынче уже надо пояснять, что это значило в те годы? Правда, Козаков решался время от времени публично читать своего любимого и тогда еще вовсе не широко известного Бродского, но — «Реквием», за одно хранение коего в рукописи еще недавно, я знаю, сажали!..
Что ж, как не понять тревоги любящей женщины. Звоню:
— Ты понимаешь, что это тебе может грозить в лучшем случае прекращением всех выступлений?
— Понимаю.
— А то, что, если это случится, уже будет невозможен обратный ход? Нельзя будет каяться и просить прощения?
— Я все понимаю.
И на следующий вечер гордо любуюсь тем, как он, бледный от значительности происходящего, читает «Реквием». Замечательно! (Впрочем, по-моему, никто лучше его не читает поэзию — правда, в этом смысле меня поразила позже еще Светлана Крючкова.) И как пестрый зал, с немалым процентом завмагов и парикмахерш, проникается волей-неволей сознанием этой значительности...
Авторское самолюбие? Почему бы и нет? Сладость риска? Для мужчины — нормально. Но главное ему это было необходимо, чтобы не опротиветь себе, чтобы не чувствовать себя оскорбительно несвободным. Без этого — о каком «легком дыхании» можно говорить?
И вот — «Король Лир», к которому Козаков начал путь Гамлетом, что для символики слишком прямолинейно, однако же факт. И, переходя к этой его роли, испытываю профессиональную растерянность.
Может быть, потому, что потрясение — до физического, буквального смысла — слишком свежее. Может, и потому, что надо найти повод для отдельного разговора обо всем в целом спектакле: попробуй отодрать заглавную роль от цветной тени Лира, его полудвойника Шута, блестяще сыгранного Евгением Стычкиным.
Хотя, вероятно, дело отчасти в другом. Вдруг соображаю: все, что я рассказал о Козакове, вплоть до этих строк, — как раз о его Лире. Не только о пути к этой роли, который не может не быть мучительным, но и о пути, совершаемом самим шекспировским королем. Он, являясь в трагедии старцем, словно бы еще по-юношески своенравен и самонадеян, деспотичен, как деспотична сама молодость, для которой в формуле «я и мир» ударения на «я». И — через обиды, предательства, отчаяние, через безумие — прих¬дит к пониманию самого что ни на есть сущего.
Вообще-то Козаков по характеру своего холодного темперамента — что никак не должно выглядеть уничижительно: «холод» означает склонность к анализу и рефлексии — не раз оказывался в роли и в положении Наблюдателя. Так, между прочим, и именно с большой буквы, назван — не им, а Островским — персонаж, которого он взялся сыграть в поставленных им «Попечителях» («Последняя жертва»). Но еще раньше он сыграл это в одной из своих лучших ролей, в старшем Адуеве из «Обыкновенной истории»; в прекрасном спектакле «Современника», не в укор театру, вина за неуклонное освинение юного либералиста-максималиста возлагалась прежде всего на «обстоятельства». И лишь герой Козакова, может быть, еще не вполне осознанно для самого артиста, был поставлен в положение осознающего — и слабость поджилок прекраснодушного племянника, и заодно судьбу козаковского (и моего) поколения. Во всяком случае, тех из нас, у кого и вправду кишка оказалась тонка.
Так и пошло. Кочкарев в «Женитьбе», вдруг осознавший тщетность своей энергии. Дон-Жуан, у кого самоанализ задушил даже самую непосредственную из страстей. Арбенин как (наблюдение не мое) предвидение Печорина. И т. д. И вот, смею предположить, в нынешнем козаковском Лире впервые... Нет, не так, был еще Фауст, был страстно-трагический Шейлок — наблюдения сумной, страдательной, но стороны превратились в непосредственное страдание. Вошли внутрь души, стали ее кровотоком.
Этот Лир, несмотря на свое осовремененное одеяние, что уже вошло в театральный обычай, напоминающий стариков с полотен, скажем, Рембрандта; он, в ком мощно изображена сама по себе немощь; величественный в самые рискованные минуты, когда он, сошедший с ума (а не стыдно произнести и снижающее «спятивший»), голоногий и в терновом венце, то ли Христос, то ли пьяный Силен, когда он даже комичен, — этот самый король Лир нестерпимо интересен мне как фигура... Сказать ли: современная?
Можно сказать и так. Тем более вдруг понимаешь: у Шекспира — ситуация той самой гражданской войны, чей призрак пугает нас по сей день. В самом деле — вот оно, расколовшееся «гражданское общество», смута; враждующие распавшиеся союзы и семьи: брат, идущий на брата, дочери, отрекающиеся от родного отца. И все же коли уж эксплуатировать понятие «современность», то в несравненно более широком смысле.
В том, в каком в разговоре со мной затронул сам Козаков.
Он, повторяю, начинавший Гамлетом и долгие годы мечтавший о роли Лира, заметил: «Гамлет» — пьеса как бы новозаветная, в то время как в «Короле Лире» воплощен Ветхий Завет с его мрачным и грозным величием. Пробуя расшифровать слова, брошенные им вскользь, размышляю: а мы, нынешние, понимая «нас» опять-таки широко как весь мир христианской цивилизации, не шагнули вспять — от ясного смысла Нагорной проповеди в эпоху, когда сама справедливость пробивается сквозь жестокость и хаос, порою при помощи именно этой жестокости? Или это означает, что человечеству и народам пришла пора начинать с азов нравственности — настолько она, нравственность, затерялась в «заварухе, именуемой жизнью»? И ей, нравственности, дабы стать и остаться собою, необходимо пройти тяжелейший, самомучительный путь становления и осознания?..
Рассадин Ст. Послесловие к книге Михаила Козакова «Третий звонок». — M.: ACT: Зебра. 2007