<...>
19 сентября 1965 года на рядовом 269-м представлении «Голого короля» стало ясно, что злободневность его несколько обветшала и театральная игра, вечная как мир, потеснила ее. Теперь смех вызывали скорее безобидные трюки камергера и злобной гувернантки, чем ударные реплики, число которых изрядно возросло за истекшие семь лет по сравнению с текстом Шварца (иные отсебятины Шварц, возможно, включил бы в пьесу). Стало очевидно, что и Евстигнеев—король, и Кваша—министр охотнее разыгрывают длинные комические пассажи, разглядывая несуществующую ткань, — иначе говоря, немые этюды человеческой трусости, глупости или лицемерия, — чем говорят текст, хотя бы и самый остроумный. Спектакль перестает быть спектаклем гражданственной злободневной реплики — он становится комедией житейской суеты.
Форма капустника оказалась гибкой, спектакль трансформируется, он не просто ветшает, но и меняется, как меняется «Современник», как меняемся, вероятно, мы сами, не замечая того...
«Обыкновенная история»
Наконец театр «Современник» поставил русскую классику. Классика обнаружила, что театр вступил в пору зрелости.
Для своего дебюта он избрал самый «скучный» роман самого «скучного» из классиков.
Честно говоря, история вышла скорее смешная: Гончаров появился в афише в соседстве с В. Аксеновым («Всегда в продаже») и с Джоном Осборном («Оглянись во гневе»).
Еще недавно театр переживал сложную пору. Кончалась юность, несколько затянувшаяся; поколение, от имени которого взял слово театр, и открытое самовыявление, казавшееся еще недавно столь обаятельным, становились неуместными.
Не всякому поколению в юности выпадает привилегия высказаться. «Современник», как и его младшие сверстники в литературе, воспользовался ею сполна. Их искусство было автобиографическим. Может быть, поэтому театр не очень жаловал классику: все же там «эффект очуждения» обязателен. Наверное, в этом «самосохранении» молодого театра была своя инстинктивная мудрость. Наверное, тяга к классике должна прийти на пороге зрелости, когда первый и слишком прямой гражданский посыл несколько поистрачен, зато мастерство прикоплено уже.
Впрочем, тот же процесс происходил всюду: во всех жанрах выяснилось, что одних «лирических дневников» уже мало.
Странно, что «Всегда в продаже» В. Аксенова на сцене «Современника» было воспринято большинством критики как простое «продолжение легенды»: легенды автора и легенды театра. Конечно, здесь многое было узнаваемо, но заметно стало ведь и новое!
Новое — это «эффект очуждения», на котором, собственно, и построен сюжет пьесы.
Сюжет этот откровенно условен не потому, что действие второго акта происходит в стране Вообразилии, а оттого, что прежний, вполне безусловный герой, поляризовав свой «положительный» и «отрицательный» заряд, разорвался здесь надвое, и об этом пьеса.
Спору нет, герой этот (собирательный герой конца 50-х—начала 60-х годов) от самых первых дней был принципиально сложен. Но это была сложность лирического героя. Спектакль «Всегда в продаже» выяснил, что отношения «молодых» с самими собой уже не те. И «эффект очуждения» не просто один из приемов в одной из пьес. Это знамение времени, и наблюдать его можно невооруженным глазом на каждом шагу в кино, в театре, в литературе.
Автор более не сливается с созданным им героем и миром: он выделяется из него и присутствует на правах наблюдателя.
Весь конфликт Жени Кисточкина, преуспевающего журналиста- циника, «бронированного индивидуума», и Петра Треугольникова, идеалиста, горного мастера и мягкотелого романтика, не в том, что один верит в любовь, а другой нет, а в том, что один беспрерывно, до изнеможения, «остраняет», развинчивает жизнь, людей, самого себя, а другой — безнадежно старается вернуть их самим себе, первоначальной целостности.
При абсолютном слухе, которым наделен Аксенов, он «остраняет» материал виртуозно и безошибочно. То же можно сказать о театре.
«Современник» с присущей ему снайперской меткостью создает такой неотразимо-правдивый «портрет» многоквартирного дома с его разнообразной «начинкой» — футболистом и джазистом, здоровяком и нытиком, «атомной девкой» и ее пострадавшим в тридцать седьмом папой, легкомысленной еврейской бабушкой и ее напуганным зятем, — что диву даешься наблюдательности артистов и режиссера О. Ефремова. Но это уже не прежняя правдивость «Современника», когда между актером и персонажем «иголочки нельзя было просунуть»: суховатая точность пришла на смену сочности. Это почти что тезисы прежнего стиля.
Очевидней всего это дало себя знать в игре М. Козакова, который обнажает механизм блистательного Жени Кисточкина с той же злой иронией, с какой Женя «остраняет» прочих; и в особенности в игре О. Табакова, изображающего (в числе нескольких ролей, сыгранных в этом спектакле) буфетчицу Клаву.
Для нашего театра, склонного к безусловности, появление Табакова в женской роли само по себе условность, «остранение», хулиганство. При этом актер играет не какую-нибудь там мужеподобную хамку — он играет прелестную, кокетливую и наглую тварь, этакую фортуну из торговой сети, у которой всегда и все в достатке для счастливчика Жени Кисточкина и кукиш для прочих.
В дуэте-сообщничестве Кисточкина и Клавы, в котором они в какой-то момент даже символически меняются местами (и тогда М. Козаков в свою очередь надевает белокурый женский парик), есть та неуловимая иносказательность, та странность, которой, увы, не хватает слишком наивным гротескам второго акта, действие которого протекает в стране Вообразилии.
В «Обыкновенной истории» тот же артистический дуэт О. Табакова и М. Козакова решает, в сущности, ту же задачу.
Но перед этим еще два слова о спектакле «Оглянись во гневе» Джона Осборна.
Казалось бы, кому, как не «Современнику», сыграть превосходную пьесу молодого «сердитого» англичанина — с его безошибочной точностью в обрисовке скудного быта мансарды, где Джимми Портер с его бездейственной мятежностью расточает яд своей ненависти к респектабельной буржуазности. Однако случилось странное: превосходные актеры «Современника» сыграли пьесу Осборна «вообще», с громкими, но вовсе не «сердитыми» интонациями.
Что случилось? Неужели просто не умеют играть иностранных авторов? Скорее всего опоздали. Или поторопились, что то же самое. Поставили в момент, когда в пьесе Осборна нечего играть. Это и есть кризис «Современника», кризис темы.
Так случилось, что поворот, который явственно наметился в спектакле «Всегда в продаже», нашел свое продолжение в «Обыкновенной истории» старого-престарого Гончарова. Старый Гончаров оказался своевременнее современного Осборна. Такие казусы случаются иногда в искусстве.
О. Табаков, играя Адуева-племянника, и М. Козаков, играя Адуева-дядюшку, «остраняют» их, чтобы расчесться кое с чем в себе (то есть в «Современнике»), в своем прошлом (то есть в прошлом театра).
Поначалу очень легко принять «Обыкновенную историю» за историю о том, как сталкивается мечта с вульгарным здравым смыслом, чтобы в конце концов обнаружить его несостоятельность. Но Табаков не дает это сделать с первых минут сентиментального прощания с маменькой, барышней — соседкой и любезным другом.
От того, что на этот раз он играет молодого, очень молодого человека, исполненного благих порывов и веры в жизнь, то есть исконное свое «амплуа», — степень «остранения» не уменьшается. Напротив. Наделяя Адуева-младшего полной мерой своего обаяния и искренности, актер нет-нет да и высунется вдруг из роли, чтобы насмешливо подмигнуть залу: эта роль — жемчужина иронии.
Но, как говорится, над кем смеетесь? Над собой смеетесь!
Снова мы присутствуем при поединке двух абсолютизированных ипостасей некогда единого для театра героя.
Режиссер спектакля Г. Волчек не стала осовременивать очень тщательно отобранный В. Розовым текст Гончарова; художник Б. Бланк постарался в нескольких деталях дать ощущение эпохи. То же и актеры.
Как О. Табаков, играя «своего», нашего героя, в то же время неподражаемо передает первый пушок балованного барича, так и у М. Козакова хватило такта и вкуса учесть историческую дистанцию и не играть Адуева-дядюшку этаким постаревшим Женей Кисточкинын. Он «остраняет» историю в самую меру, чтобы, не останавливаясь специально на качествах дельца («деньги» — любимое слово дядюшки в романе), создать отлично выдержанный во всех частностях тип интеллектуала тех времен, представителя «технической интеллигенции» с некоторым уклоном в тогдашнюю «Полетаевщину». Одним словом, «физики и лирики» в XIX веке...
В финале этого родственного поединка В. Розов, придерживаясь Гончарова, не может все же отказать себе в удовольствии расставить акценты со свойственным ему оптимистическим ригоризмом. Что с того, что Адуев-младший из пылкого идеалиста превратился в преуспевающее кувшинное рыло (кстати, О. Табаков очень точно передает это понятие)? Зато Адуев-старший, виновник этой метаморфозы, познал на себе, что стоит пренебреженье чувством, убив волю к жизни в своей умнице-разумнице жене (здесь почти та же система доказательств, что и в пьесе В. Аксенова, где «атомная девка» отворачивается от блистательного Кисточкина, не желающего утруждать себя обветшалой романтикой чувств, и предпочитает — впрочем, только в его, воображении — пылкого Треугольникова).
Казалось бы, об этом и спектакль? Но театру не удается в этом пункте оправдать замысел драматурга, как не удавалось, увы, и Аксенову удержаться за эту спасительную мысль.
Вопрос остается нерешенным.
Зато очевидно, что «Современник» стал выходить из того кризисного состояния, главной опасностью которого было само повторение, угроза коротких штанишек. «Остранив» своих прежних героев, прежний стиль и тему, он сумел как бы отделить их от себя и тем самым стать выше.
Конечно, кое-что от прежней целостности, от захватывающей лирической темы «Современника» утрачено. Но ведь и Ева с Адамом были изгнаны из рая, вкусив от древа познания добра и зла...
«Современник» стал взрослым.
Р. S. ...На самом деле старый «Современник» кончался, потому что кончалось его время. Система продолжала рушиться, но обеэдвиженно. Конструктивные потенции поколения 60-х, еще способного к идеализму, уходили в лом или в строительство персонального коммунизма для себя. Двигательной оставалась лишь деструкция. Не оттого ли четверть века спустя так трудно сдвинуть накопившуюся груду утраченных иллюзий и недостроенных объектов?
Не оттого ли сегодняшний ренессанс кризиса и «чернухи» во всех видах, жанрах, поколениях, что в свое время кризис 60-х недоразвился, не созрел, не разразился и не принес плоды?
Туровская М. Современники своего времени // Театр. Жизнь. 1990. № 14.