<...> Становясь осознанным, акт слияния-единения с миром начинает восприниматься как одномоментный, как прелюдия к личностному становлению, личностной самореализации. Отсюда, например, появление распространенного в 60-е жанра молодежной «лирической комедии» а, точнее, лирического повествования, ограниченного кратким временным отрезком (преимущественно, одним днем). Он берет начало в фильме Георгия Данелия «Я шагаю по Москве» (генетическая связь которого с «праздничной» частью «Заставы Ильича» тем более очевидна, что сценарий написан Шпаликовым в период съемок хуциевского фильма) и продолжается затем фильмами «Звонят, откройте дверь» (1965) Александра Митты, «Не самый удачный день» (1966) Юрия Егорова, «День солнца и дождя» (1967) Виктора Соколова. (Впрочем, фильм Данелия и Шпаликова фактически остается единственным, где утопическая модель не отягощена предчувствием грядущих сложных личностных коллизий; его смысл вполне исчерпывается первыми строчками песни Шпаликова, давшей фильму название: «Бывает все на свете хорошо».)

Эта же специфика исторического момента отразилась в предельной яркостью и оригинальностью в экранизации романа Л. Толстого «Война и мир», создававшейся С. Бондарчуком на протяжении всей первой половины 60-х. Здесь находит наиболее полное, итоговое воплощение сюжет возвращения с войны, на котором строилось — как было показано в первой главе — кино 50-х.

Пафос этого фильма Бондарчука ни в коей мере не сводим к виртуозным батальным сценам (как это представлялось большинству современников) — он заключается в обнаружении и демонстрации всеединства, всеобщей космической слиянности бытия, присутствующей в любой момент как данность. Открытие этой всеобщности героями в результате их духовных поисков и составляет сюжет бондарчуковской версии «Войны и мира» — и определяет уникальность его монтажной логики и точки зрения камеры.

Примечательно, что путь к этому открытию, по Бондарчуку, лежит в преодолении истории как внешней силы, разъединяющей человеческое сообщество (мотив, распространенный в классическом советском кино 20-х годов: от «Броненосца „Потемкина“» до «Окраины»). Отечественная война 1812 года ломает все социальные перегородки, давая персонажам романа ощущение единого целого, которым и достигается победа — и всеобщее слияние с миром как ее конечный результат (ведь именно в значении «космос» слово «мир» и употреблено в заголовке романа). Важно отметить, что в фильме этот итог — всеобщий и окончательный: финальное превращение графа Пьера Безухова (которого играет сам режиссер) в участника тайного революционного общества вообще опущено; слова же о необходимости единения всех добрых людей (произносимые героем Толстого как аргумент в пользу подобного общества) вынесены в начало фильма в качестве эпиграфа и приобретают, тем самым, предельно обобщенный смысл. Таким образом, в киноверсии Бондарчука на экране опять-таки торжествует модель «природо-социума», апофеозом чего становится финальный взлет камеры над землей, как бы вбирающей в кадр все мировое пространство.

С другой стороны, экранизацию «Войны и мира» можно рассматривать как кинематографический акт национального самосознания (на что указал несколько позднее — уже в 70-е, проницательный критик Лев Аннинский). И это также один из важнейших моментов кинопроцесса 60-х, напрямую связанный с рассматриваемой нами тенденцией: всплеск национальных кинематографий — столь же блистательный, сколь и краткий.

Суть фактически заново открываемой фильмами 60-х «киногении» натурных съемок — пейзажа, предметной среды, человеческого типажа как раз и состоит в обнаружении того, насколько характер человеческого бытия определяется своеобразием национального пространства. Иными словами, кинематограф открывает обусловленность социального — природным. <...>

Марголит Е. Кинематограф оттепели: К портрету феномена // Киноведческие записки. 2003. №61.