Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Война и мир» — фильм 60-х
Акт национального самосознания

<...> Становясь осознанным, акт слияния-единения с миром начинает восприниматься как одномоментный, как прелюдия к личностному становлению, личностной самореализации. Отсюда, например, появление распространенного в 60-е жанра молодежной «лирической комедии» а, точнее, лирического повествования, ограниченного кратким временным отрезком (преимущественно, одним днем). Он берет начало в фильме Георгия Данелия «Я шагаю по Москве» (генетическая связь которого с «праздничной» частью «Заставы Ильича» тем более очевидна, что сценарий написан Шпаликовым в период съемок хуциевского фильма) и продолжается затем фильмами «Звонят, откройте дверь» (1965) Александра Митты, «Не самый удачный день» (1966) Юрия Егорова, «День солнца и дождя» (1967) Виктора Соколова. (Впрочем, фильм Данелия и Шпаликова фактически остается единственным, где утопическая модель не отягощена предчувствием грядущих сложных личностных коллизий; его смысл вполне исчерпывается первыми строчками песни Шпаликова, давшей фильму название: «Бывает все на свете хорошо».)

Эта же специфика исторического момента отразилась в предельной яркостью и оригинальностью в экранизации романа Л. Толстого «Война и мир», создававшейся С. Бондарчуком на протяжении всей первой половины 60-х. Здесь находит наиболее полное, итоговое воплощение сюжет возвращения с войны, на котором строилось — как было показано в первой главе — кино 50-х.

Пафос этого фильма Бондарчука ни в коей мере не сводим к виртуозным батальным сценам (как это представлялось большинству современников) — он заключается в обнаружении и демонстрации всеединства, всеобщей космической слиянности бытия, присутствующей в любой момент как данность. Открытие этой всеобщности героями в результате их духовных поисков и составляет сюжет бондарчуковской версии «Войны и мира» — и определяет уникальность его монтажной логики и точки зрения камеры.

Примечательно, что путь к этому открытию, по Бондарчуку, лежит в преодолении истории как внешней силы, разъединяющей человеческое сообщество (мотив, распространенный в классическом советском кино 20-х годов: от «Броненосца „Потемкина“» до «Окраины»). Отечественная война 1812 года ломает все социальные перегородки, давая персонажам романа ощущение единого целого, которым и достигается победа — и всеобщее слияние с миром как ее конечный результат (ведь именно в значении «космос» слово «мир» и употреблено в заголовке романа). Важно отметить, что в фильме этот итог — всеобщий и окончательный: финальное превращение графа Пьера Безухова (которого играет сам режиссер) в участника тайного революционного общества вообще опущено; слова же о необходимости единения всех добрых людей (произносимые героем Толстого как аргумент в пользу подобного общества) вынесены в начало фильма в качестве эпиграфа и приобретают, тем самым, предельно обобщенный смысл. Таким образом, в киноверсии Бондарчука на экране опять-таки торжествует модель «природо-социума», апофеозом чего становится финальный взлет камеры над землей, как бы вбирающей в кадр все мировое пространство.

С другой стороны, экранизацию «Войны и мира» можно рассматривать как кинематографический акт национального самосознания (на что указал несколько позднее — уже в 70-е, проницательный критик Лев Аннинский). И это также один из важнейших моментов кинопроцесса 60-х, напрямую связанный с рассматриваемой нами тенденцией: всплеск национальных кинематографий — столь же блистательный, сколь и краткий.

Суть фактически заново открываемой фильмами 60-х «киногении» натурных съемок — пейзажа, предметной среды, человеческого типажа как раз и состоит в обнаружении того, насколько характер человеческого бытия определяется своеобразием национального пространства. Иными словами, кинематограф открывает обусловленность социального — природным. <...>

Марголит Е. Кинематограф оттепели: К портрету феномена // Киноведческие записки. 2003. №61.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera