— «Война и мир» экранизировалась и раньше. Почему вы, Сергей Федорович, пришли к выводу, что кино должно вновь обратиться к роману Толстого?

— Да, действительно, со дня рождения кинематографа многие режиссеры пытались перенести на экран великую эпопею. Первые фильмы по «Войне и миру» были еще немыми, их авторы ставили задачей проследить судьбы основных героев романа, не воссоздавая широкую панораму исторических событий.

Несколько лет назад советские зрители видели двухсерийный американо-итальянский фильм «Война и мир» в постановке Кинга Видора. Эта работа интересна и требует уважения. Фильм отличается высоким техническим уровнем, в нем заняты прекрасные актеры. Но американцы опустили в фильме главное —национальный дух романа, его глубокие философские обобщения. Они пошли по пути словесного выражения образов. В их картине нет таких определяющих сцен, как сцена, в которой князь Андрей проезжает мимо дуба, или пляска Наташи у дядюшки. А сцена бала Наташи смешно дописана. Американцам оказался не под силу национальный характер произведения.

— Что в романе особенно близко современному читателю и зрителю?

— Кто-то сказал, что я на несколько лет ушел от современной тематики, углубился в историю. Такое утверждение более чем странно. Неужели современность определяется только годом, когда происходит действие фильма? Глубокая человечность, народность, антивоенная направленность произведения Толстого близки сегодня людям всей земли. Нам близки мысли писателя о месте человека на земле, о жизни и смерти, о любви и долге, об искренности и лжи, правде и красоте, о счастье, о мире — стройном, противоречивом и сложном. Экранизируя роман, мы, естественно, отбираем события, факты, определенные сюжетные линии. Наша главная забота — сохранить дух романа и вместе с тем посмотреть на него глазами современности.

Средствами киноискусства мы стараемся вслед за Толстым сообщить зрителю чувство людского единения, любви к жизни во всех ее проявлениях. Эта идея Толстого стала эпиграфом фильма: «Все мысли, которые имеют огромные последствия, всегда просты. Вся моя мысль о том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто». Мы хотим, чтобы этот эпиграф нашел образное воплощение на экране. Толстой говорил, что если слово служит средством сообщения мыслей, то искусство служит средством сообщения чувств: оно заражает чувствами людей, даже будучи отделено от от них во времени. Мы стремимся к тому, чтобы в зрительном зале создавалось людское единение. Пусть оно продолжится всего несколько секунд или минут, но люди в это время будут едины в своих чувствах... Толстой видел в таком единении одно из предначертаний искусства.

— Какими принципами руководствовались вы, экранизируя роман?

— Эпопея Толстого насчитывает сотни и сотни печатных страниц. Сценарий фильма — двести. Так уже с самого начала возникли проблемы экранизации. Как переложить роман на язык современного кино, не нарушая его чудодейственной ткани?
Есть несколько подходов к экранизации. Некоторые считают, что можно написать сценарий, так сказать, «по мотивам» литературного произведения, не обременяя себя изучением литературных и исторических документов и мемуаров. Для нас, напротив, такое изучение было очень важным, ибо оно давало возможность понять, какими путями развивалась мысль Толстого. Иные художники экрана ищут «вторые пути», выдвигая на первый план факты и события, которым сам автор придавал второстепенное, подчиненное значение. Подобное «переосмысливание» не всегда искажение идеи произведения, но почти всегда искажение художественного метода писателя. И такой метод экранизации — перенести действие в наши дни, приодеть героев а современные костюмы. Так сделали итальянские кинематографисты, экранизируя «Шинель» Гоголя и «Белые ночи» Достоевского.

Мы решили отказаться от «переосмысливания» великого писателя, мы далеки от того, чтобы сказать нечто новое с помощью Толстого. Мы хотим сделать не еще одно толкование Толстого, не фильм по поводу романа или по его мотивам, а средствами киноискусства возможно полнее выразить то, что хотел сказать писатель. Творчество Льва Толстого — океан, из которого каждый художник черпает столько, сколько может. Мы, естественно, стараемся зачерпнуть как можно больше. Наше стремление — быть максимально ближе к роману, не расплескав, донести до зрителя великий замысел Толстого, национальный дух его бессмертного творения. Мы не считаем себя авторами сценария, мы авторы экранизации. Мы экранизируем «Войну и мир», но не сочиняем.

При всем этом картина должна быть завершенным кинематографическим произведением, которое обретает на экране свою собственную самостоятельную жизнь. И на протяжении пяти лет мы бьемся между скрупулезной верностью Толстому и необходимостью считаться с законами и спецификой кино как искусства. Согласовать язык Толстого с языком кинематографа — вот на что направлены все наши усилия.

— По какому принципу вы разделили фильм на четыре серии?

— Первая — «Андрей Болконский» — экспозиция времени и характеров. Вторая — «Наташа Ростова». Третья — «1812 год». Вторая и третья серии — центр фильма. Взаимоотношения персонажей и взаимосвязь событий соединяются здесь в узел. Здесь переплетаются судьбы исторические, народные, личные. В этих сериях — отношения Наташи Ростовой и Анатоля Курагина, знаменитый «Совет Кутузова» в Филях, Бородинское сражение, изменившее судьбу Наполеона, проявившее лучшие качества Кутузова. Четвертая серия — «Пьер Безухов». Она открывается сценой, с которой 7 сентября 1962 года мы начали съемки фильма, — расстрела французами поджигателей в Москве. В ней —горящая Москва, пленение Пьера, партизанское движение, отступление французской армии.

— Какие кинематографические средства — режиссерские, актерские, операторские и т. д.— вы считаете главными для передачи идей и мыслей романа на экране, какие способы оказались лучшими при переводе романа на язык кино?

Лев Толстой выражает идеи и проблемы не только словами. Его отбор идет по линии открытия и сообщения чувств. И старый дуб на опушке березовой рощи играет у него не меньшую роль, чем сюжетная линия, монолог или характер.

Идею «Войны и мира» невозможно раскрыть через одного актера или отдельную, даже очень важную сцену, ее невозможно раскрыть лишь средствами режиссерского, или актерского, или операторского мастерства. Только совокупность всех усилий и всех художественных компонентов может выявить глубокий авторский замысел. Толстой требует выражать идею произведения не в формулах и сентенциях, а через раскрытие характеров, переплетение личных судеб и судьбой всего народа, через столкновение мыслей и героев между собой. Отбирая для фильма сюжетные линии и сцены романа, мы пользовались этим самым «законом сцепления» образов, как его назвал автор, законом, позволяющим обнаружить тайные и явные сопряжения судеб отдельных личностей и целых народов.

— В одной из своих статей вы цитировали толстовское определение таланта: «Талант тем отличается от неталанта, что он сразу берет одно единственное верное из бесчисленности не совсем верных фа и тянет его РОВНО одну четверть секунды, ни на одну тысячную не больше и не меньше...». В какой, по вашему мнению, сцене фильма удалось добиться наиболее верного фа?

— В сцене предложения князя Андрея Наташе. Это, мне кажется, подлинно толстовская сцена. Толстой открыл эти чувства и сообщил их нам. Был сделан единственный дубль, и он вошел в картину. Такой степени точности удавалось добиться далеко не всегда. Многое здесь зависит от таланта артиста, от его «потолка». Если этот потолок не толстовский, «единственное верное фа» не получится. Оно получилось у исполнительницы роли Наташи Людмилы Савельевой. У молодой актрисы-дебютантки редкий дар становиться совсем другой. А степень преображения — показатель таланта артиста. Савельева не играет, а живет в кино, заражает своими чувствами, своим настроением окружающих. За время съемок к природной непосредственности у нее прибавилось и определенное мастерство.

— И еще «единственное верное фа» — это актеры-мхатовцы — В. Станицыи (граф Ростов), А. Кто¬ров (Николай Болконский), А. Степанова (Анна Шерер), Б. Смирнов (князь Василий). Это и Анастасия Вертинская (княгиня Лиза), и Н. Трофимов (Тушин), и А. Шуранова (княжна Марья), и Б. Захава — Кутузов, образ которого полностью раскрывается в третьей и четвертой сериях. Рано говорить пока о В. Тихонове — Андрее Болконском. Это связано по терминологии Толстого со способом перенесения. Читатель и зритель обычно связывают себя с персонажем. А в первых двух сериях Андрей отталкивает от себя, перенесение наступает позже. У Толстого он написан так, в первых главах наделен такими чертами, которые вызывают у читателя мысль, что это человек страшный, эгоцентричный. И только постепенно он вырисовывается как один из главных положительных образов «Войны и мира».

— Вы говорили о точном следовании роману — не только его духу, но и малейшим деталям. Вероятно, эта точность во всем потребовала дополнительных усилий и дополнительного времени?

— «Война и мир» — самая трудоемкая и сложная работа моей жизни. Были минуты, когда нервы не выдерживали. Но иногда приходили другие минуты — минуты творческого удовлетворения, не очень частые, может быть, я забывал о мучениях и благословлял судьбу. И как бы ни было трудно, я счастлив, что несколько лет дышу Толстым, открываю его для себя вковь и вновь, счастлив своей причастностью к делу, которым занят. А дело это, по выражению Кутузова, требует терпения и времени. Взять крепость, говорил он, нетрудно, трудно кампанию выиграть...

— Для вас трудность работы над картиной, очевидно, усугубляется еще тем, что вы играете в ней одну из главных ролей...

— Пьер Безухов давно привлекал меня и в то же время немного пугал своей сложностью. Ведь именно он несет в себе мироощущение автора, его философию. Мои предыдущие роли — Валько в «Молодой гвардии», инженер Ершов в «Неоконченной повести», Крылов в «Трех солдатах», Шевченко, Отелло, Андрей Соколов — далеки от Пьера. Пожалуй, чуть ближе других к нему Дымов из «Попрыгуньи» — мягкостью своего характера. Я вжился в характер Пьера настолько, что в любых предложенных обстоятельствах мог бы действовать и говорить так, как действовал и говорил бы герой. <...>

Открытие чувств. Интервью с Сергеем Бондарчуком // Советский экран. 1966. №7.