(Фрагмент книги Рейчел Морли «Performing Femininity: Woman as Performer in Early Russian Cinema»)
«Балерины — самые красивые и желанные женщины столицы»
Анастасия Вербицкая. Ключи счастья
Мощный культурный символ и яркий образ женственности. Такой образ балерины доминировал в классическом русском балете с 1830-х годов и был объектом поклонений на протяжении всего девятнадцатого века как в жизни, так и во всех видах искусства. И хотя в начале двадцатого века интерес к классическому балету в Европе стал падать, он по-прежнему пользовался огромной популярностью в России. Как отмечает Энн Кодичек, в сезоне 1899–1900 в одном только Санкт-Петербурге было поставлено двадцать шесть разных балетов[1]. Действительно, популярность фигуры балерины в русской культуре и обществе в целом была на пике в первые десятилетия ХХ века. До такой степени, что некоторые из самых популярных балерин начали давать сольные выступления.
Среди них и легендарная Анна Павлова. Одна из самых мифологизированных русских исполнительниц, Павлова стала квинтэссенцией образа балерины. Ее необычайно слабые ноги и хрупкое телосложению не позволяли ей овладеть некоторыми эффектными виртуозными танцевальными техниками, популярными в то время. Но Павлова превратила свою физическую слабость в величайшую силу, что и сформировало образ исполнительницы. «Тоненькая, прямая, гибкая как тросник (...) воздушная и хрупкая, - писал о ней российский балетный критик Валериан Светлов в 1906 году, - она казалась такой же хрупкой, как фарфоровая статуэтка»[2].
Визитной карточкой Павловой был «Умирающий лебедь» - сольная хореографическая миниатюра, поставленная для нее в 1905 или 1907 году Михаилом Фокиным – в будущем хореографом «Русских сезонов». Свои версии этого танца исполняли и другие балерины, но он оставался прочно связан с именем и образом Павловой, как при жизни, так и после смерти балерины.
Историк танца Салли Бэйнс описывает танец как ключ ко всему стилю Анны Павловой: «Часто кокетливо наклоняет голову, тело сворачивается вокруг себя (подобно лебедю, с которым она навсегда стала ассоциировалась после танца Фокина «Умирающий лебедь» в 1907 году). [Павлова] создала сам образ балерины – лиричный, невинный и ультраженственненый»[3].
Таким образом, балерина, возможно, больше, чем любая другая фигура женского пола, встречающаяся в раннем русском кинематографе, существует на экране как заранее созданный комплекс идеализированных ассоциаций, сформировавшийся за несколько веков. Как отмечает Роджер Коупленд: популярный стереотип о балерине как о женщине непорочной, бестелесной, воздушной, подобно Сульфильде - (...) преобладал в балете со времен расцвета Марии Тальони до Анны Павловой. <...>
С феминистской перспективы: образ балерины в поздних предреволюционных фильмах
Балерина - «не просто безобидный, изолированный сценический образ», а символ женственности, который не только отражает, но и формирует гендерное поведение в повседневной жизни.
Элизабет Демстер[4]
Если в первые годы российского кинематографа балерина еще относительно неисследованная фигура, то в период с 1912 по 1919 год она появляется везде. В фильмах всех жанров. Фильмы-балеты становятся очень популярными в 1910-х годах: в 1913 году Яков Протазанов снимает два коротких фильма: «Музыкальный момент» и «Ноктюрн Шопена» с артистами Большого театра Екатериной Гельцер и Василием Тихомировым в главных ролях, а Кай Гансен полнометражную версию балета «Копелия». Балерина выступает главной героиней многих фильмов, хотя почти до самого конца десятилетия так и останется на экране лишь в качестве носительницы женственности.
Амбиции первых русских кинематографистов росли. Они набирались опыта, осваивали бесчисленные повествовательные техники, доступные кинематографу. Так что разработка темы в их фильмах становилась все глубже, персонажи все сложнее. Роль женских персонажей также возрастает после 1912 года. Они занимают больше экранного времени, лучше прописаны, а танцы, моменты выступления становятся способом больше рассказать о самой героине. Особенно это касается тех случаев, когда протагонисткой выступает танцовщица – та, что использует танец как способ самовыражения. Другими словами, танец становится их голосом. <...>
О танце Веры Каралли в «Умирающем лебеде»
<…> Одна на сцене, в традиционной балетной пачке, она скользит взад-вперед по сцене, делая раскинутыми руками мягкие, волнообразные движения, пока не «умирает» в конце, грациозно опустившись на пол. В этой сцене женщина показана в первую очередь как воплощение красоты, в основе которой хрупкость, воздушность балерины. Хореография также показательна, особенно танец на пуантах – ключевой символический элемент классического балета. Символическое значение подкрепляет и костюм, сшитый Львом Бакстом: белая пачка с пенящимися тюлем и кружевами. Костюм усиливает ощущение чистоты и невинности, добавляет балерине «прелести». Говоря терминами Лауры Малви, Гизелла здесь – «та, на которую смотрят». Она слаба и желанна, «женщина в белом», романтический стереотип[5].
Нарратив танца также наводит на размышления. Он рассказывает о последних мгновениях жизни лебедя. С греческой мифологии за лебедем закрепился образ немой птицы, поющей лишь однажды – за мгновение до смерти. Птица, сочетающая браком один раз за жизнь и умирающая вслед за партнером. Она символизирует верность, преданность и некоторую пассивность, но также и необычайную красоту. Так что лебедь кажется идеальной формой для передачи страданий разбитого сердца немой Гизеллы. Балерина предстает перед нами как хрупкое, беспомощной существо, постепенно умирающее (смерть как наивысшая степень пассивности), что, в некотором смысле делает ее смерть не только трогающей чувства, но и красивой.
Важны и внутренние ассоциации. Выступая с «визитной карточкой» Анны Павловой, Гизелла приобретает и ее ауру недолговечности, трансцендентности, ультрафеминности. Ее красноречивое имя также, конечно, неразрывно связано с героиней одного из известнейших балетов романтизма – «Жизелью» (1841)[6]. Вершина романтического балета рассказывает историю о невинной девушке, которая, подобно Гизелле, любит танцевать и превращается в бесплотное, неземное существо после смерти от разбитого сердца, узнав, что ее возлюбленный обручен с другой.
То, что Гизеллу играет Вера Каралли, знаменитая балетная красавица, а к 1917 году одна из общепризнанных «королев» предреволюционного экрана, дает еще одно преломление сцене выступления. В сольном репертуаре Каралли была ее собственная версия танца Анны Павловой, которая и вдохновила Евгения Бауэра[7]. Фильм и сам по себе пользовался большим успехом, но он становился сверхпопулярным, если Каралли исполняла «Умирающего лебедя» в кинотеатре до или после показа.
Само устройство этого длинного плана танцующей героини представляет большой интерес. А точнее, то, что стоит вокруг него. Необычно то, что Бауэр решил уйти от «правдоподобия» и не включил в кадр ни зрителей, ни оркестра. Камера направлена только на балерину, снимает ее в полный рост на протяжении всего выступления, заставляя зрителя сосредоточиться на ней. В более коротком виде Бауэр уже делал это в фильме «Дитя большого города» в эпизоде с восточной танцовщицей. Он уверен, нет ничего, что может отвлечь зрителя от наблюдения за женщиной на экране. Кроме того, режиссер делает так, что выступление Гизеллы хоть и существует внутри повествования, одновременно будто стоит за его пределами. Другими словами, он дает понять, что повествование одновременно и диегетическое и экстрадиегетическое.
Только в самом конце спектакля Бауэр напоминает зрителю, что не он один наблюдает за Гизеллой. Незадолго до «смерти» лебедя, камера возвращается в театральную ложу, где наблюдением за ней поглощен Глинский. Через несколько секунд камера снова обращается к Гизелле, теперь объектив еще ближе, так что умирает она уже на среднем плане. Балерина выступает в роли объекта, как для зрителя в кинозале, как и для зрителей-героев. <…>
Сводя Гизеллу к объекту, Бауэр говорит о том, насколько ограничена и ограничивающа фигура балерины. Он подчеркивает отсутствие у Гизеллы каких-либо иных способов выразить себя, делая фигуру балерины безмолвной буквально – Гизелла немая.
Поражает и беспокоит то, что в глазах героев этот «гандикап» делает Гизеллу только более привлекательной. Для Глинского ее «безмолвие» укрепляет ее связь со смертью, что еще больше настраивает его на лирический лад: «Как хорошо, что вы не говорите. Я вот не знаю, существуете ли вы на самом деле или это мой бред. Величие мира в покое, а самый великий покой – смерть!»
Отсутствие голоса у Гизеллы, как на сцене, так и за ее пределами, позволяет Глинскому и впредь не видеть настоящую Гизеллу, создав свою собственную версию девушки. Когда Гизелла впервые приезжает к нему домой, он приветствует ее, разбрасывая цветы на ее пути и называя ее принцессой. Позже он становится на колени, чтобы поцеловать подол ее платья. На следующий день он посылает ей инкрустированную драгоценными камнями корону.
И безнадежен финал фильма, самым страшным образом подчеркивающий невозможность самовыражения для протагонистки-балерины. С признаниями в вечной любви и предложением руки и сердца в жизнь девушки возвращается Виктор. Девушка в восторге и без промедления соглашается. Счастливая бежит она к Глинскому, который должен вот-вот закончить картину. Но ее вновь обретенное счастье угрожает разрушить его шедевр – жизнеутверждающая радость девушки не вписывается в его идеал.
Говоря терминами Люс Иригарай, немой объект, «заговорил». Очевидно отчаяние Глинского, восклицающего: «Разве это прежняя Гизелла? Где же эти безотрадные, печальные, измученные глаза? Теперь ее глаза горят другим огнем… Нет, нет, Гизелла не та!».
Гизелла переодевается в свой костюм лебедя, но мысли ее полны Виктора, поэтому ей трудно сосредоточиться и сохранить свою «позу смерти». Она ерзает, и Глинский выговаривает ей: «Гизелла, вы живы? Так нельзя!». Когда он отходит от мольберта и медленно, но с сознанием цели приближается к девушке, зритель понимает, что у него может быть только один способ вернуть «свою Гизеллу». Погадка подтверждается: Глинский душит балерину. В отличие от персонажа Неделина в фильме Бауэра «Грезы» (1915), этот убийца-мужчина не сознает ужасности своего поступка. Вместо этого, вернув Гизелле желаемою форму красоты и покоя, Глинский спокойно возвращается к своему полотну, чтобы завершить изображение ее мертвого тела. Этот кадр сменяется крупным планом трупа балерины, удерживаемый камерой в течение нескольких секунд. Балерина завершает этот фильм в качестве «той, на которую смотрят», в качестве объекта. Буквально не живого объекта. Так Бауэр еще раз подчеркивает: балерина – это лишь нереалистичный архетип.
Однако, не только это зритель извлекает из шокирующего финала. Луис МакРейнолдс комментировала эти два финала так: «мужчины, чувствуют себя вынужденными убивать, потому что женщины, отказывающиеся выполнять их требования, создают существенную социальную проблему».[8] Как и Неделин до него, Глинский влюбляется в балерину, потому что он считает, что она, как архетип из девятнадцатого века, «безопасна» и не может поставить под сомнение его самоощущение. Когда же он понимает, что у женщины, которую он любит, есть ее собственные мысли и желания, он не может справиться с этим фактом. Поэтому этот трагический конец обусловлен тем, что фантазии Глинского о Гизелле-балерине, основанные на культе вокруг этой профессии, не совпадают с реальностью Гизеллы-женщины в сексуальном и социальном плане.
В то время как Глинский и другие герои-мужчины видят в Гизелле только то, что хотят видеть, Бауэр, конечно, показывает зрителю ее «настоящую» и подчеркивает, насколько она отличается, несмотря на свою немоту, от устаревшего образа балерины. И хотя Гизелла, несомненно, наивна, особенно в начале фильма, она, тем не менее, знает, чего хочет. Несмотря на то, поначалу она стесняется Виктора, когда он признается ей в любви, она берет на себя инициативу и дважды посещает его дом без приглашения, что, по иронии судьбы, приводит к обнаружению его неверности. После она активно реагирует на предательство Виктора, решая уехать и осуществить свою мечту – стать профессиональной балериной. И это только первое из нескольких важных решений, которые она примет самостоятельно. Именно Гизелла решает позволить Глинскому нарисовать свой портрет. И она продолжает позировать ему, несмотря на мнение отца. Она также принимает предложение о браке, не посоветовавшись с отцом и не спросив его благословения. Дэнис Янгблад отмечает: «Да, Гизелла не курит сигареты (характерный признак «современной» женщины того времени), но у нее есть карьера и она носит наручные часы (два других важных признака женской эмансипации)»[9]. Гизелла – далеко не пассивное, неземное существо, а женщина двадцатого века.
Поэтому, как и в своих предыдущих фильмах «Сумерки женской души», «Дитя большого города» и «Грезы», Бауэр снова разоблачает непреодолимое несходство между героинями, к которым привязаны архетипы девятнадцатого века и женщинами двадцатого века, что отказываются от устаревших жизненных сценариев. Однако, в отличие от Веры («Сумерки женской души») и Мэри («Дитя большого города»), и Тина («Грезы»), и Гизелла платят за этот отказ жизнью.
(Перевод Марии Левуновой)
Специально для «Чапаева». 3 августа. 2019.
[1] Ann Kodicek. Diaghilev: Creator of the Ballets Russes
[2] Отзыв на спектакль «Мнимые дриады»
[3] Sally Banes. Dancing Women: Female Bodies on Stage
[4] Elizabeth Dempster. Women writing the body: let's watch a little how she dances
[5] Марион Кант отмечает, что стереотип девятнадцатого века «женщины в белом», можно проследить «в прозе, изобразительном искусстве, опере, поэзии, но более всего в балете». – Marion Kant. The soul of shoe.
[6] В Большом театре «Жизель» в собственной редакции ставил Мариус Петипа, в главной роли – Анна Павлова.
[7] Юрий Цивьян. Видеоэссе – включено в DVD издание «Mad love: Three films by Evgenii Bauer». London. 2002.
[8] Louise McReynolds. Demanding men, desiring women and social collapse in the films of Evgenii Bauer. 2009.
[9] Denise Jeanne Youngblood. The Magic Mirror. 1999.