«Читатели газет — глотатели пустот…» Это мы знаем от Марины Ивановны.
А читатели сценариев? Существует ли в природе такая оригинальная порода читателей? Можно ли представить себе читателя в трезвом уме, который предпочтет сценарий прозе? Так называемая киноповесть — все равно сырье, полуфабрикат, промежуточный продукт. И возникает резонный вопрос: зачем публиковать сценарий, если есть готовое кино, по нему снятое?
Западная, по примеру американцев, сценарная запись, постепенно утвердившаяся и у нас, на наш чувствительный русский взгляд кажется сухой и голой: слева — действие, справа — диалог, протокол будущей съемки и ничего более, никаких эмоций, никаких прозаических красот. Такой текст интересен разве что будущему режиссеру или продюсеру, нормальному человеку читать его скучно. Зато он куда практичней — считать деньги, которые понадобятся для постановки, по протоколу и проще, и естественней.
Стоит заметить, что жанр киноповести — чисто советский вклад в мировую культуру. Нигде в мире не известен этот странный симбиоз идеологической драматургии с лирикой. Наша сценарная школа традиционно косила под прозу. Она складывалась в тридцатые годы прошлого века, с появлением в кино звука, а точнее — речи, и со временем дала таких превосходных мастеров, как Евгений Габрилович, Екатерина Виноградская, Юлий Дунский и Валерий Фрид, Юрий Клепиков, Наталья Рязанцева, Александр Миндадзе.
Как и отчего возникло это устойчивое тяготение к прозаической оркестровке сценарного замысла? Навряд ли на заре отечественного кино драмоделы Дранкова и Ханжонкова писали под Толстого и Достоевского.
А кто заведовал кинематографом в эти самые тридцатые годы, когда созрела и заработала на полную мощь машина сталинского террора и тотального идеологического контроля? Кто был тот чиновник, который говорил последнее «да» или «нет», решал, какому сценарию дадут зеленую улицу государственного финансирования, а какой отправится в корзину? Люди эти были или старые партийцы, вроде Шумяцкого и Малиновской, или кадровые чекисты, вроде Дукельского, в идеологии бдительные, но в специфике нового искусства разбиравшиеся слабовато. А сценаристу, грешному, жизненно необходимо было этих партийных дубов заворожить, увлечь перспективой художественно яркой и идеологически девственной победы, сулившей награды и расположение пахана. Вот так и пришли в наше сценарное письмо и укоренились в нем лирические отступления и даже пейзажные зарисовки. Руководителям, правда, бдительность не помогла — Шумяцкого расстреляли, Дукельский куда-то исчез, Малиновская, по слухам, сгинула в ГУЛАГе.
А сегодня… Я восхищаюсь высоким профессионализмом своих молодых коллег Андрея Звягинцева или Тимура Бекмамбетова, но мне за ними уже не угнаться. Снимаясь у Звягинцева, я с увлечением следил за тем, как он работает на площадке с секундомером в руках — длинный кадр со сложным движением камеры и сменой мизансцены уложен в голове у режиссера не только в пластический, но и в четкий ритмический рисунок. И это правильно, потому что позволяет сэкономить деньги и труд съемочной группы.
Сам я так работать не научился. Ирина Третьякова, замечательный второй режиссер, просчитав с секундомером наш режиссерский сценарий, сказала мне в ужасе: «Да тут не на два с половиной часа, а на все пять!» Мне пришлось признать, что она права. «Но ведь это означает, что мы кучу денег и усилий потратим зря, эти сцены не войдут в картину!» И тут она была права. Я объяснил, что после многолетнего сидения над сценарием выжат, как лимон, и не вижу, как сократить его до нужного объема, а добросовестные попытки других людей проделать эту работу за меня вызывают у меня приступы бешенства. Ирина поглядела на меня, как на больного, вздохнула и сказала: «Ну, что же, будем работать по этому сценарию».
В советском кино режиссер поневоле становился профессиональным лгуном. Если ты хотел снять что-нибудь, хоть немного отличное от обычной жвачки, ты должен был прятать свои намерения — писать одно, снимать другое, монтировать третье. Не показывать худсовету и парткому самые эффектные кадры, вставлять сцены, которые временно усыпят бдительность начальства, а потом будут выброшены. К несчастью, все равно приходил момент расплаты — сдача готовой картины, тут и начиналась катастрофа, борьба за каждый кадр, за каждую реплику…
Слава Богу, сегодня эти уловки не нужны, цензура в российском кино приказала долго жить, и хотелось бы думать — навсегда.
Но путь от сценария к фильму по-прежнему долог, труден, извилист.
Я всегда с завистью и подозрением вспоминал классическое высказывание Рене Клера: «Мой фильм готов, осталось его снять». Думаю, все же лукавил мастер с присущей его соотечественникам тягой к блестящей фразе. Потому что, как бы тщательно ты ни рассчитал метраж кадра, как бы здорово ни играли актеры и ни снимал оператор, в тот момент, когда ты соберешь снятый материал за монтажным столом, ты увидишь — все пропало, мелодия, которая была отчетливо слышна в сценарии, потерялась, она то пробуксовывает, то бормочет скороговоркой. Тебе предстоит пережить отчаяние от собственной бездарности, каждый день задаваться сакраментальным вопросом — где были мои глаза и уши на съемке этой сцены? Потом придется шаг за шагом избавиться ото всего, что не получилось и чего нельзя исправить монтажом или озвучанием и, наконец, забыть сценарий. Забыть его, чтобы построить фильм.
Потому что у фильма своя мелодия, и ее нужно расслышать. Когда наконец сложатся несколько эпизодов, и она вдруг зазвучит, все начинает меняться — концы и начала сцен, важное и второстепенное, линии, которые казались необходимыми исчезают, а другие неожиданным образом переплетаются. Самый счастливый момент в этом мучительном процессе — когда ты перестаешь принимать решения, складывающийся материал ведет тебя, он сам меняет ритм и способ рассказа. Говоря современным языком, фильм рождается по мере того, как возникает принципиально иной способ подачи информации. <...>
(Предисловие Андрея Смирнова). Жила-была одна баба. А. С. Смирнов — Санкт-Петербург: Мастерская СЕАНС, 2011.