Сконструировать модель постсоветского жанрового кино оказалось делом достаточно сложным. При том, что за последние десять лет произведено море одноклеточных фильмов, старательно эксплуатирующих секс и насилие, красивую жизнь и блатную романтику, душа простого постсоветского человека ими никак не согрета; не несет он свои трудовые тыщи в кассы кинотеатров, а сидит дома у телевизора, смотрит все подряд и когда где-нибудь к часу ночи досмотрится ненароком до того, что показывают под маркой «наше новое кино», впадает в тоскливое недоумение. Душа нынешнего совка — увы! — потемки для наших кинематографистов. Никак не могут они отыскать в ней живые, отзывчивые струны, на коих можно играть с пользой для себя и для общества. Но тут не столько кинематографисты виноваты, сколько сама эта уникальная субстанция — душа советского человека, прошедшая через социальный кризис, расколовший ее надвое.
Верхняя, видимая часть этой души, освещенная светом сознания, во времена оны была вотчиной советской идеологии. И дело даже не в том, что люди безгранично верили во всю эту официальную ахинею, которую настойчиво вдалбливали им в головы — чаще всего они относились к ней достаточно скептически... Но связная, рациональная картина мира, насколько она вообще присутствовала в сознании советского человека, была сформирована именно этой идеологией, и никакой столь же универсальной мировоззренческой альтернативы у него не было. Все душевные порывы, стремления и нормальные человеческие эмоции, поскольку они достигали порога сознания, благополучно встраивались в общепринятую картину мира, а вытесненные, неофициальные представления преимущественно фольклорного характера, связанные, например, со смертью, — никогда не обнародовались, не входили в состав официальной культуры.
В один прекрасный день идеология была перевернута с ног на голову, и место идеологического мифа в сознании советского человека занял своеобразный карнавальный антимиф, который тут же послушно отразило наше кино, всегда чуткое к любым идеологическим переменам. Антимиф был точной копией мифа, только все плюсы, естественно, поменялись на минусы: героическое прошлое в лице великих вождей подверглось карнавальному бичеванию, передовое, гуманное и самое справедливое государство превратилось в грандиозную помойку — притон нищих, бомжей, наркоманов и алкоголиков. Антисоциальное стремление к личному обогащению стало героическим пафосом дня. И, наконец коварная и враждебная «заграница» прочно заняла место чаемого «светлого будущего», «рая на земле». В пространстве этого «антимифа» перестроечное кино принялось разыгрывать свои излюбленные сюжеты «про бывших вождей», «помойку», «заграницу» и «новых русских», и казалось, что конца этому не будет...
Но беда в том, что при всей своей красочности и эффектности карнавальный антимиф не выполняет основополагающую функцию мифа. Миф как художественная проекция внутренних устремлений, чаяний и надежд человека общины или государства представляет картину реальности, в которой «можно жить». Антимиф есть образ мира в котором «жить нельзя».
Драма «нашего нового кино» в том, что оно надолго застряло в безжизненном пространстве антимифа разрушительность которого довольно скоро стала очевидной для всех. Проявилось это прежде всего в деформации основополагающих жанровых структур: боевик, который кончается поражением героя, мелодрама где вместо любовной страсти герои страдают от социальной неудовлетворенности, комедия, зло высмеивающая то, что всеми уже сто раз высмеяно.
Подобное нарушение законов жанра свидетельствовало о принципиальном расхождении перестроечного кинематографа с архетипическими структурами человеческой психики. Но выбраться из этого порочного круга кино было не в состоянии, поскольку образы «антимифа» были отражением процессов, разворачивающихся в «дневном», ясном поле массового сознания. А то, что происходило в глубине, то, что жило в коллективной душе вне и помимо идеологии — не имело образа и не могло внятно выразить себя, прозябая во мгле иррационального и туманного. С ходу проникнуть в эту «глубь» массовому кино, принципиально живущему в мире общих мест, было попросту не под силу
Но вот, наконец, практически одновременно, появились два фильма в которых безраздельное владычество всеотрицающего «антимифа» сменилось чем-то иным. Жанр фильма «Особенности национальной охоты» сам режиссер Александр Рогожкин определяет как «краткий курс ненаучного коммунизма»; название фильма Дмитрия Астрахана «Все будет хорошо» говорит за себя. Здесь проступают контуры какой-то новой утопии. Авторы нащупывают пути к тем душевным установкам и житейским представлениям, благодаря которым советский человек все-таки выживает в постсоветской реальности. И представления эти имеют преимущественно внеидеологический, совершенно иррациональный и ярко выраженный фольклорный характер.
Конечно, и в той, и в другой картине еще присутствуют рудименты карнавального антимифа. Участие в сюжете иностранных гостей (в одном случае фина, в другом — японца) подчеркивает оппозицию «мы и они», «мы» — «их» глазами.
В фильме Астрахана есть мотив отъезда за границу, противопоставление нищеты и богатства, «старых» и «новых» русских. В фильме Рогожкина — сопоставление прошлого и настоящего, барской и советской охоты. Но все эти мифологические оппозиции, в которых выражалось обыкновенно глубокое недовольство постсоветского человека самим собой, как-то теряют здесь всю свою силу, перестают быть главным смыслообразующим фактором.
При том, что старинная охота — часть богатой и сложной культуры, предмет исторического изучения, а современная — беспробудный загул «совка на воле»; что там красиво берут матерого волка, а здесь не могут справиться даже с беглой коровой, — в фильме Рогожкина сцены охоты «дня нынешнего и дня минувшего» не столько противопоставляются, сколько связываются в единое целое посредством лиц, деталей, предметов, свободно переходящих из одного временного плана в другой. Богатое прошлое не кажется отрезанным, погибшим навеки. Оно таится в настоящем как потенциальная возможность невиданного расцвета; словно ананас, прячущийся на хуторе среди крапивы..
Исторические грезы и мечты финского студента Вилли образуют некое дополнительное, сновидческое измерение, призванное подчеркнуть «документальную» достоверность всего происходящего «наяву».
Наяву же никакой охоты нет, есть беспробудная пьянка на фоне которой разворачивается несколько анекдотических сюжетов, в которых охотники неизменно выглядят круглыми идиотами, но при этом обнаруживают разного рода сверхъестественные способности. Действие фильма разворачивается не просто в пространстве абсурда, но в пространстве чуда. И при всем том соблюдается единство места и времени, причинно-следственные связи убедительность психологических мотивировок и т. п.
Таким образом, режиссер снимает классическую фольклорную небывальщину, в эстетике, как он сам выражается, «научно-популярного кино» — название «Особенности (русской) национальной охоты (в осенний период)» — из этого же ряда. Основной пафос здесь — опровержение законов природы. Природа с невероятным успехом противостоит любым безумствам человека и процветает несмотря ни на что. Все здесь обнаруживает фантастическую способность к выживанию — люди, птицы, парнокопытные... Космос неразрушим, любая деструкция приводит лишь к находкам и обретениям: так в одном из эпизодов в результате мощного взрыва никто не погибает, ничто не разрушается, зато отыскивается пистолет, который все долго искали. Мир поднимается как ванька-встанька в нем нет и не может быть необратимого распада здесь обязательно и неизменно «все будет хорошо».
«Особенности национальной охоты» — ни в коем случае не сатира хотя иррациональный тип «совка на воле» представлен здесь без всякой идеализации. Это утопия — образ мира, идеально соответствующий данному типу личности, мир, в котором безумный человек не вступает в конфликт с реальностью и может спокойно жить и действовать присущим ему особым способом, противоречащим всем законам логики. <...>
Сиривля Н. Поле чудес. // Сеанс. 1996. №12.