Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Как в архаичном эпосе
О роли в фактуры в фильмах Рогожкина

...О том, как союзники поставляли России боевые самолеты, которые потом гнали на фронт... Так, пока еще наметки общего характера. 

Рогожкин снял именно то кино, которое он хотел. Это абсолютно очевидно: ни одного необдуманного, причем сто раз и со всех сторон, кадра в фильме нет. Поэтому всеобщий плач о том, что «Перегон» у Рогожкина по меньшей мере странен. «Перегон» — chef-d’oeuvre Рогожкина в самом первом смысле этого слова, т. е. образцовое сочинение автора, наиболее адекватное воплощение принципов его поэтики. А вот то, почему этот результат не воспринят, нуждается в объяснении.

Кадр из фильма «Перегон». Режиссер: Александр Рогожкин. 2006
 

Больше всего на свете Рогожкин любит реконструировать интересную ему чужую реальность, а именно: как это все жило и действовало, пило-ело и ходило по улицам. Реконструкции подлежит все, как-то: орудия труда и жилища; этнический тип сознания и социальная психология; «автоматические» бытовые подробности, о которых никто обычно и не упоминает. То есть все, что нужно, чтобы построить живой, дышащий и трепещущий универсум «размером с почтовую марку» (как в свое время Фолкнер написал, а Рогожкин процитировал). Обаяние фактуры, особенно исторической, в рогожкинских фильмах неотразимо. И в самом деле начинает казаться, что невозможно сюжет про аэродром на Чукотке представить без банок с пеммиканом на полках гарнизонного склада и старинного винчестера в руках у чукчи-охотника. Не знаете, что такое пеммикан? Что такое рыба с кулисом? А в словаре посмотрите. Когда узнаете, тогда и поймете, что без этого и вправду пожиже.

И все-таки фактура у Рогожкина не самоцель, но только условие, хотя и непременное, сложно выстроенной достоверности. А достоверность располагается слоями в общей призме, сквозь которую зритель, собственно, и смотрит. В основании — универсалии: война/мир, Восток/Запад, мужчина/женщина, отцы/дети, природа/цивилизация и т. д. Каждый следующий слой — поправка на пол, возраст, происхождение и так далее, до самых-самых мелочей. Острие тщательно сконструированной режиссером призмы упирается в персонажа. Каждого из сорока — или сколько их там. А дальше уже можно позволить себе пунктир, точечную драматургию: достаточно показать несколько раз по нескольку минут из каждой жизни, чтобы внимательный зритель все рассмотрел, уразумел и достроил до нужного объема или глубины.

Рогожкин радикально ампутирует всяческие флэшбэки и разъясняющие кадры, вступления и заключения, начала и концы. Сами, сами – не маленькие. Почему комендант называет подавальщицу Валю «из местных» — «дура зырянская»? Да он с Урала, наверное. Почему сначала все в петлицах, а потом в погонах? Так сорок третий год! У кого из летчиков прозвище Сало? Да уж, наверное, у Шматкова. Почему собака не хочет на охоту? Потому что собака местная и непогоду чует, а хозяин-замполит — приезжий русский и не чует ничего. Почему мы в первом же кадре понимаем, что повар — из отсидевших? Потому, что он как-то неуловимо заискивающе вскакивает, когда мимо проходит кто-нибудь в форме. Почему мы догадались? Потому, что этот мир показан нам как своим. А свои и так все понимают.

Дальше — больше. В «правильно» построенном произведении искусства каждая деталь телеологична. Мы заранее уверены, что все, что режиссером отобрано, — это к чему-нибудь. У Рогожкина материал выстроен так, что все работает на реконструкцию жизни, и ничто — на сюжет в традиционном понимании слова. С точки зрения этой жизни важно, что фельдшер, бывший нейрохирург и румынский шпион, выращивает чеснок и укроп — от цинги-то спасаться. А с точки зрения сюжета — нет. И из того, что фельдшер, сидючи в своей тепличке, все время вынужден подслушивать разные разговоры и становиться невольным свидетелем чьих-то отношений, — так ничего и не последует. И обратно: с точки зрения «сюжета» важно, кто убил коменданта. А с точки зрения жизни — нет: хотели-то многие, так ли важно, кто сподобился. То есть зритель может поупражняться в догадках, вешек автор некоторое количество понавтыкал. Тот, кому интересен детектив, этим и займется, а тот, кому неинтересен, — ничего не потеряет.

Какой герой в фильме главный? Какое событие? Какая сюжетная линия? Можно, как прилетевший энкавэдэшник, вздохнуть: «Как у вас все запутано!» — и ткнуть пальцем в первое попавшееся. Но разве понятно, когда живешь, что в результате окажется важным, а что нет? Все равновелико, пока что-то не станет важно лично для тебя. Вот так Рогожкин и рассказывает: пока жизнь (пусть и экранная) идет, деление на важное-неважное не представляется возможным — только ретроспективно. А у Рогожкина нет ретроспективы, только синхрон: здесь и сейчас. Это как в архаическом эпосе: Гомер тратит на описание кухонной утвари и битвы Ахиллеса с Патроклом примерно одинаковое количество усилий, потому что не членит мир по иерархическому принципу, а любит его нерасчлененным, целиком.

Поэтому в «Перегоне» автор твердой рукой выстраивает жизненный произвол. Герои сами по себе выходят из-за рамки и уходят посреди кадра, никого не спросясь и даже не потрудившись рассказать зрителям, что же с ними произошло. Сюжеты возникают без завязок и растворяются в общем потоке жизни без кульминаций «с перекошенным лицом на крупном плане». Потому что кульминация, развязка и прочие говорящие детали — это насилие искусства над жизнью. А Рогожкин не хочет ничего навязывать ни жизни, ни зрителю. Он блистательно реконструирует синкретический поток напряженной повседневности, игнорируя общепринятые нарративные законы как штампы. Ну, а если современным зрителям это непонятно и неинтересно, что ж тут поделаешь — ведь и Гомера никто не читает... Слишком сложный материал.

Грачева Е., Востриков А. Сложный материал –  Сеанс-гид. Российские фильмы 2006 года. СПб: Сеанс, Амфора, 2006.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera