...О том, как союзники поставляли России боевые самолеты, которые потом гнали на фронт... Так, пока еще наметки общего характера.
Рогожкин снял именно то кино, которое он хотел. Это абсолютно очевидно: ни одного необдуманного, причем сто раз и со всех сторон, кадра в фильме нет. Поэтому всеобщий плач о том, что «Перегон» у Рогожкина по меньшей мере странен. «Перегон» — chef-d’oeuvre Рогожкина в самом первом смысле этого слова, т. е. образцовое сочинение автора, наиболее адекватное воплощение принципов его поэтики. А вот то, почему этот результат не воспринят, нуждается в объяснении.
Больше всего на свете Рогожкин любит реконструировать интересную ему чужую реальность, а именно: как это все жило и действовало, пило-ело и ходило по улицам. Реконструкции подлежит все, как-то: орудия труда и жилища; этнический тип сознания и социальная психология; «автоматические» бытовые подробности, о которых никто обычно и не упоминает. То есть все, что нужно, чтобы построить живой, дышащий и трепещущий универсум «размером с почтовую марку» (как в свое время Фолкнер написал, а Рогожкин процитировал). Обаяние фактуры, особенно исторической, в рогожкинских фильмах неотразимо. И в самом деле начинает казаться, что невозможно сюжет про аэродром на Чукотке представить без банок с пеммиканом на полках гарнизонного склада и старинного винчестера в руках у чукчи-охотника. Не знаете, что такое пеммикан? Что такое рыба с кулисом? А в словаре посмотрите. Когда узнаете, тогда и поймете, что без этого и вправду пожиже.
И все-таки фактура у Рогожкина не самоцель, но только условие, хотя и непременное, сложно выстроенной достоверности. А достоверность располагается слоями в общей призме, сквозь которую зритель, собственно, и смотрит. В основании — универсалии: война/мир, Восток/Запад, мужчина/женщина, отцы/дети, природа/цивилизация и т. д. Каждый следующий слой — поправка на пол, возраст, происхождение и так далее, до самых-самых мелочей. Острие тщательно сконструированной режиссером призмы упирается в персонажа. Каждого из сорока — или сколько их там. А дальше уже можно позволить себе пунктир, точечную драматургию: достаточно показать несколько раз по нескольку минут из каждой жизни, чтобы внимательный зритель все рассмотрел, уразумел и достроил до нужного объема или глубины.
Рогожкин радикально ампутирует всяческие флэшбэки и разъясняющие кадры, вступления и заключения, начала и концы. Сами, сами – не маленькие. Почему комендант называет подавальщицу Валю «из местных» — «дура зырянская»? Да он с Урала, наверное. Почему сначала все в петлицах, а потом в погонах? Так сорок третий год! У кого из летчиков прозвище Сало? Да уж, наверное, у Шматкова. Почему собака не хочет на охоту? Потому что собака местная и непогоду чует, а хозяин-замполит — приезжий русский и не чует ничего. Почему мы в первом же кадре понимаем, что повар — из отсидевших? Потому, что он как-то неуловимо заискивающе вскакивает, когда мимо проходит кто-нибудь в форме. Почему мы догадались? Потому, что этот мир показан нам как своим. А свои и так все понимают.
Дальше — больше. В «правильно» построенном произведении искусства каждая деталь телеологична. Мы заранее уверены, что все, что режиссером отобрано, — это к чему-нибудь. У Рогожкина материал выстроен так, что все работает на реконструкцию жизни, и ничто — на сюжет в традиционном понимании слова. С точки зрения этой жизни важно, что фельдшер, бывший нейрохирург и румынский шпион, выращивает чеснок и укроп — от цинги-то спасаться. А с точки зрения сюжета — нет. И из того, что фельдшер, сидючи в своей тепличке, все время вынужден подслушивать разные разговоры и становиться невольным свидетелем чьих-то отношений, — так ничего и не последует. И обратно: с точки зрения «сюжета» важно, кто убил коменданта. А с точки зрения жизни — нет: хотели-то многие, так ли важно, кто сподобился. То есть зритель может поупражняться в догадках, вешек автор некоторое количество понавтыкал. Тот, кому интересен детектив, этим и займется, а тот, кому неинтересен, — ничего не потеряет.
Какой герой в фильме главный? Какое событие? Какая сюжетная линия? Можно, как прилетевший энкавэдэшник, вздохнуть: «Как у вас все запутано!» — и ткнуть пальцем в первое попавшееся. Но разве понятно, когда живешь, что в результате окажется важным, а что нет? Все равновелико, пока что-то не станет важно лично для тебя. Вот так Рогожкин и рассказывает: пока жизнь (пусть и экранная) идет, деление на важное-неважное не представляется возможным — только ретроспективно. А у Рогожкина нет ретроспективы, только синхрон: здесь и сейчас. Это как в архаическом эпосе: Гомер тратит на описание кухонной утвари и битвы Ахиллеса с Патроклом примерно одинаковое количество усилий, потому что не членит мир по иерархическому принципу, а любит его нерасчлененным, целиком.
Поэтому в «Перегоне» автор твердой рукой выстраивает жизненный произвол. Герои сами по себе выходят из-за рамки и уходят посреди кадра, никого не спросясь и даже не потрудившись рассказать зрителям, что же с ними произошло. Сюжеты возникают без завязок и растворяются в общем потоке жизни без кульминаций «с перекошенным лицом на крупном плане». Потому что кульминация, развязка и прочие говорящие детали — это насилие искусства над жизнью. А Рогожкин не хочет ничего навязывать ни жизни, ни зрителю. Он блистательно реконструирует синкретический поток напряженной повседневности, игнорируя общепринятые нарративные законы как штампы. Ну, а если современным зрителям это непонятно и неинтересно, что ж тут поделаешь — ведь и Гомера никто не читает... Слишком сложный материал.
Грачева Е., Востриков А. Сложный материал – Сеанс-гид. Российские фильмы 2006 года. СПб: Сеанс, Амфора, 2006.