Оптика критиков слишком часто затуманивается привходящими обстоятельствами. Попадает под магию ими самими созданных терминов. К Александру Рогожкину на долгие годы — от «Караула» до «Жизни с идиотом» — приклеился ярлык «чернушника».
«Чернухи», о которой так упоенно рассуждали критики в зените перестройки, кажется, не существовало вообще. Единство декорации: помойки, казармы, психушки — чисто формальный признак, на основе которого сближали полярно противоположных режиссеров. И сейчас даже дико представить, как можно было списком перечислять социального метафизика Константина Лолушанского, некрореалиста Евгения Юфита, памфлетиста Сергея Снежкина и двух режиссеров, последовательно воплощавших и изживавших сложные психопатологические (индивидуальные и социальные) комплексы — покойного Виктора Аристова и Александра Рогожкина.
Если бы Рогожкин был всего лишь «чернушником», он не смог бы снять ни меланхолично-обреченный «Акт», ни гомерически смешные «Особенности национальной охоты». А ведь эти фильмы, как ни отличаются они по иконографии от его первых лент, не спутать с чьими-либо другими. Пробуя себя в разных жанрах, Рогожкин остается верен своей главной теме — теме болезни, определяемой медициной как «клаустрофобия», то есть боязнь замкнутого пространства. Он блестяще владеет всеми жанрами, но сквозной теме не изменяет.
Случай Рогожкина, которого критика, не замечая его подлинной природы, обвиняла то в ненависти к интеллигенции, то в порнографии смерти, то в чрезмерной увлеченности темой «палач — жертва», — по-своему напоминает случай Захер-Мазоха. Крестный отец мазохизма был расценен современной ему критикой как моралист, бытописатель-этнограф, социальный обличитель. За что и заслужил он как орден Почетного Легиона, так и неумеренные похвалы некоего казанского богослова-сектолога. Внимание критики расфокусировалось тем, что читала она контекст произведения, а не его текст. Как только контекст изменился, пришлось развести руками: да какой же Мазох моралист! Поскольку в России контекст не меняется на протяжении всей ее письменной истории, режиссеру Рогожкину, вероятно, травмированному критической слепотой, приходится менять жанр. Сняв «Особенности национальной охоты», он не превратился в комедиографа, как не был и «чернушником», всегда оставаясь певцом клаустрофобии.
Клаустрофобия, конечно, имеет сильную детерминированность. Лучший фильм последнего мирового киносезона (может быть, лучший фильм девяностых), «Андерграунд» Эмира Кустурицы возводит ее на уровень вселенской метафоры. «Подвал» — область замороженного времени, законсервированной ненависти, символ всей Восточной Европы. В русской истории время всегда терпит поражение от пространства. Пространства то слишком много, то оно очерчено колючим периметром зоны. Клаустрофобическое сознание в конце концов отказывается признавать существование какого бы то ни было внешнего разомкнутого мира.
Герой Сергея Сельянова угоняет самолет в Париж, а Париж-то — гэбистская картонная декорация. Герои Олега Борецкого и Александра Негребы в «За день до...» принимают свой предсмертный бред за радость эротические прогулки по несуществующему Амстердаму. Список можно продолжить, но я ограничусь только одной документальной подробностью. После смерти Сталина одного из высших бериевских соратников обвиняли, среди прочего, в создании на китайской границе «ложного закордонья». Беглецов из Советского Союза «контрабандисты»-китайцы доставляли прямо в «китайскую» деревню, где они быстро вербовались в иностранные шпионы, за что и несли заслуженное наказание.
Но одно дело жить в состоянии клаустрофобии, не догадываясь о собственной болезни, а другое дело — остро почувствовать ее и попытаться излечиться. Все фильмы Рогожкина — единый процесс борьбы с болезнью.
В «Карауле» действие заперто в тюремном вагоне. Перестреляв караул и вырвавшись на волю, Иверень на собственном опыте убеждается в не-существовании «воли»: заснеженное поле за окном вагонзака — такая же галлюцинация, как и бредущий по нему Христос. «Воля» — всего лишь череда таких же замкнутых объемов: мужская баня, подвал, метро. Финал с опускающимися железными решетками казался бы прямолинейным, если бы не вписывался в завершенный образ клаустрофобического мира.
В «Третьей планете» зона, заимствованная у «Сталкера», раздражала бы так же, как падающие решетки, если бы не была столь уместна в мире Рогожкина. Мир его строится по принципу матрешки: в каждой большой тюрьме есть тюрьма поменьше, например, джип, в котором в финале скрываются от убийц-«чистильщиков» уцелевшие дети.
«Чекист» стирает условную границу, отделявшую жертв от палачей. Палачи больны тем же традиционным российским недугом, и им сочувствуешь не меньше, чем жертвам. Каждую жертву рехнувшихся провинциальных чекистов все-таки ожидает спасение — казнь. Палачам же закрыт даже этот вариант побега. Приговоренный единожды проходит маршрут от следственного подвала через кабинет «тройки» в подвал расстрельный. Чекисты повторяют его по десять раз на дню. Критики упрекали Рогожкина в том, что череда «жертв» проносится на экране так быстро, что зрители не успевают не то что испытать сочувствие к ним, но даже запомнить лица и расслышать имена. Но мне кажется, что цель перед автором стояла диаметрально противоположная — зрителям предписывалась самоидентификация именно с «палачами».
«Жизнь с идиотом» — пожалуй, переломный эпизод борьбы с замкнутым пространством. Элегантная клаустрофобия хорошо воспитанных «интеллектуалов». Клаустрофобия, добровольно избранная. Круг пивного столика, свободно перемещающийся во времени и пространстве так, что собутыльники не прерывают одного и того же диалога, благо наливали в российской истории всегда щедро — у «Яра» или в распивочной «Шинель». Спальня, в запертую дверь которой ломится то герой, то его жена. Мифологема «поля», по которому мечтал пуститься галопом чекист Срубов в своих галлюцинациях, иронически отыгрывается в мощном финальном хоре психушников — во поле березонька стояла...
В «Акте» клаустрофобия совершенно избавляется от социальной окраски. Железный занавес пал, возможности побега из «большой зоны» безграничны даже для человека без имени и документов. Но фрустрация не исчезает, человеческая душа бьется о стенки уже не вагона и не подвала, даже не о границы государств. Чувствуется: преодолей герой пограничный пост в финале — облегчение все равно не наступит, тесно будет жить на самой земле, просто тесно и душно, как тесно и неуютно жить на ней кособоким фильмам Рогожкина. Пограничники треплют героя как бы шутя, понарошку было бы куда бежать — убили бы, а так поучили уму-разуму и отправили восвояси. И бредет он по осеннему лесу, то ли задумывая очередной побег, то ли постепенно привыкая к открывшейся истине: свобода — категория не пространства, а времени.
И доброжелатели, и недруги Рогожкина, упрекая его фильмы в драматургической незавершенности, не принимают во внимание очевидного. Да, герои отдельно взятого фильма Рогожкина не меняются на протяжении полутора-двух часов. Да, критическая масса издевательств должна заставить Ивереня уже через первые десять минут «Караула» расстрелять обидчиков. Да, Срубов мог раздеться и встать у расстрельной стенки не в финальных кадрах «Чекиста», а гораздо раньше. Да, сценарий «Жизни с идиотом» строится на временной зацикленности, на абсолютной однородности временной структуры. Первая жена, кажется, умерла от скарлатины? А может, вторая? Нет, второй Вовочка голову откусил. И герой загремел в психушку вместо идиота? Тогда как же он по обезглавленной жене собутыльникам плачется? А они ему сострадание предписывают и идиота усыновить рекомендуют? Он что же, по второму кругу сострадать примется?
Наконец, в «Особенностях национальной охоты» тоже ничего не течет, кроме водки, и ничего не меняется, кроме тостов. Налили, протостовались, выпили, закусили, запели, загрустили. По новой. Не первая охота и не последняя. И всегда так и только так.
Но это не сценарный просчет, а торжество пространства — как пластической категории — над временем. Какая психологическая эволюция, какое развитие действия возможны в вагоне, зоне, подвале, джипе с мертвецами, картонной коробке с трупом, квартире, психушке, пивной? У тихого шизофреника из «Жизни с идиотом» всегда день рождения. А псих-йог вечно будет медитировать над следующим шахматным ходом, благо фигуры намертво приклеены к доске.
По мере того, как меняется интонация и жанровая принадлежность фильмов Рогожкина, его герои постепенно усваивают нехитрую, вполне восточную мысль: побег возможен только вовнутрь. Плененным героям всегда было свойственно бегство в сны. Но если в «Карауле» Христос в поле и лесбиянки в купейном вагоне, а в «Чекисте» скачка на белоснежном коне были еще первыми, больными попытками найти внутреннюю свободу, эфемерными галлюцинациями, — то постепенно ясновидчество героев наполняет пространство вокруг них все более осязаемыми фантомами. Все времена спрессовываются в одно, и побег становится возможным не отходя от кассы. В чем и убеждается тихий финский юноша из «Особенностей национальной охоты» — здорового фарса на тему болезни. Доктор сказал «здоров», и пациенты психушки собирают собрата в дорогу. Ведь заповедная охотничья зона — такая же «зона», как подвал вагон. Действие так же редуцировано к простейшим жестам. Беспробудное пьянство для нежного скандинава — пытка почище чекистских подвалов. Сравнение «Особенностей» с поэмой Венички Ерофеева «Москва — Петушки» у всех на устах (благо Рогожкин и фильм по Веничке задумывал), но сравнивают обычно только с точки зрения метафизики пьянства. Однако Рогожкин — певец не пьянства, а клаустрофобии! «Москва — Петушки», несомненно, привлекает его той же трагедией замкнутого пространства электрички, той же трагедией невозможного бегства в несуществующие Петушки.
«Особенности...» — первый фильм Рогожкина, где никто не умирает, даже корова лишь притворяется мертвой. Зато тюрьма заповедника оказывается настоящей Волей, где аккумулируются все времена, все страны, где нет ничего невозможного. Скачет императорская охота прошлого века; избушка егеря скрывает антикварные интерьеры интеллектуала-библиофила; снежный человек бегает по утрам трусцой; сад камней открывает неограниченные возможности для медитации; «ренуаровские» коровницы ждут галантных кавалеров, собеседники говорят на разных языках, не удивляясь взаимопониманию; и если в правой половине кадра дует ветер, то в левой — полный штиль. Земля, сменившая Луну на небе — не просто крутой прикол. Душа, научившаяся внутренней свободе, покидает границы той обитаемой тюрьмы, о мнимые стенки которой бились в кровь герои предшествующих фильмов Рогожкина.
Трофименков М. Поэт клаустрофобии // Сеанс. 1996. №12.