Фильм «Копейка» И. Дыховичного анонсируется как история народного автомобиля «ВАЗ-2101». Этот первый сошедший с конвейера образец «Жигулей» (в просторечии — «копейка») прожил долгую жизнь; за тридцать лет тридцать раз переходил из рук в руки, повидал на своем веку и членов Политбюро, и цеховиков, и воров, и проституток, и честных инженеров, и богемных художников, чтобы в конце концов стать музейной редкостью, игрушкой «новых богатых», а в финале принести счастье простому прекрасному юноше и не менее прекрасной девушке, которые от широты душевной катают на «копейке» малолетних уличных попрошаек.
Потенциальный зритель может ненароком подумать, что судьба «копейки» — «судьба народная», что похождения автомобиля в фильме — способ воскресить пеструю российскую жизнь трех последних десятилетий. И будет жестоко разочарован. Никакой «правды жизни», никакой последовательной реконструкции быта, никакой даже сколько-нибудь достоверной истории взаимоотношений народа с автомобилем в картине Дыховичного нет.
Ведь что такое любовь простого советского человека к индивидуальному средству передвижения? Это глубокая привязанность (чтобы не сказать — прикованность), исполненная муравьиной заботы. Включающая в себя многочасовое лежание под машиной, бесконечные толки «с мужиками» возле гаража, поиск запчастей, замену карбюратора, аккумулятора, подвески и проч. Нечто подобное слегка намечено в первых кадрах картины, где на экране телемонитора мы видим чумазого дядьку в замасленной спецовке (С. Мазаев), который, стоя на фоне цеховых конструкций, косноязычно бормочет. «Ничего машина. Хорошая. Тридцать лет бегает, как новенькая. Я вот только в восемьдесят седьмом году подвеску поменял...» Монолог прерывает истеричный возглас режиссера: «Уберите это чучело! Где сценарий?!» (имеется в виду сценарий телесюжета о тридцатилетии «копейки»).
На этой перепалке квазидокументальный пролог заканчивается. И дальше все в фильме идет уже по сценарию, написанному не кем-нибудь, а культовым писателем современности В. Сорокиным. Соответственно все дальнейшее к «судьбе народной» и даже «автомобильной» отношения не имеет, а имеет отношение лишь к прозе вышеозначенного писателя. (За исключением, быть может, лирического финала, где Дыховичный снял собственного сына и юную красавицу жену; так что романтическая интонация, по всей видимости, исходит от режиссера).
Сорокинская проза — вещь весьма специфическая. Ее главный пафос — изничтожение смыслов, «десемантизация», как формулирует культовый, опять-таки, критик В. Курицын. «В поисках зон, свободных от смыслов, — пишет он, — Сорокин много внимания уделяет испражнениям как самой несемантизированной универсалии...». По поводу семантической нагруженности «говна» с критиком можно поспорить, но главное уловлено точно. Проза Сорокина отчасти напоминает офисную машинку для уничтожения документов: берется текст (как правило — чужой), пропускается через хитро устроенный механизм «деконструкции», и вылезает куча бумаги, где напечатаны вроде те же слова, а смысла — ноль. К чести великой русской литературы надо сказать, что многие ее тексты выдерживают подобную операцию и после разбавления инородной лексикой и вкрапления инородных сюжетных мотивов сохраняют некую память о смысле. Но то великие тексты. В «Копейке» же объектом деконструктивных манипуляций становится наша отнюдь не великая жизнь, опыт повседневного существования обывателя в советско-постсоветской стране.
В сущности, сорокинская «машинка» устроена просто. Роль «резаков», изничтожающих сакральный смысл «авторитетного» текста, выполняют явления, вытесненные из зоны высокой культуры, — капрофагия, извращенный секс, гиньольные описания сцен насилия с разбрызганными мозгами, отрезанными конечностями и проч., телесные аномалии... В фильме, предназначенном для широкого проката (Дыховичный очень настаивает на коммерческой значимости проекта), наиболее скандальные сорокинские эксцессы слегка смягчены: поедание говна заменено в кадре выпиванием мочи; отсутствует гомосексуальный аспект — секс на экране «здоровый», хотя подчас и с несколькими партнерами сразу; сцена кровавого членовредительства подается как страшный сон одного из героев... Но есть тут и излюбленные Сорокиным черви-опарыши, и карлики-лилипуты, и «авторитетная» кантовская фраза про «звездное небо над нами и моральный закон внутри нас», которая с завидным упорством вкладывается в уста персонажей, кому до «морального закона» далеко, как до звезд. Иначе говоря, невинная история автомобиля «копейка» пропущена в фильме сквозь фильтр всевозможных сорокинских «извращений» с целью показать: в жизни этого социума — как прошлой, так и настоящей — смысл отсутствует начисто.
Второй принцип сорокинского письма, естественно вытекающий из первого, — девальвация субъекта высказывания. «Сорокинский текст — это литературность как таковая, мясо письма, вполне равнодушное к своей собственной семантике, инфинитив дискурсивности. Но поскольку дискурсивность реализуется только в чьей-то речи и поскольку всякий субъект речи транслирует самость, а авторство всегда заражено идеей абсолюта, последовательное следование литературе оборачивается насилием и полным расхерачиванием машины желаний» (Курицын). «Расхерачивание машины желаний» есть разрушение субъекта с его более или менее вменяемыми стремлениями, мотивами, реакциями и превращение персонажа в «органчик», производящий поток бессмысленных слов и не менее бессмысленных жестов. Такой персонаж способен на все. Цели его абсурдны, поступки идиотичны; человек без «я» превращается в сгусток бессмысленной витальной энергии и с остервенением жрет, пьет, трахается, давится в очередях неизвестно за чем или в порыве слепой агрессии лупцует себе подобных.
Герои фильма в основном этим и занимаются. К какой-либо «созидательной» деятельности имеют отношение лишь вечно пьяный автослесарь Бубука (С. Мазаев), который всякий раз возвращает «копейку» к жизни (при этом «созидатель» зверски размахивает кувалдой в рапиде, освещенный отблесками какого-то адского пламени), физик-теоретик Антон (О. Ковалов), который выписывает свое открытие мочой на снегу, и богемный художник Юра (Петлюра), черпающий вдохновение в беспорядочном сексе, сопровождаемом электрическими разрядами, да в порке, которой регулярно подвергают его две деревенские бабки. Остальные персонажи по большей части либо воруют, либо стучат, либо сажают или же торгуют собой, занимаются рэкетом и убивают... И практически все эти милые люди совершают абсолютно непредсказуемые поступки.
Вот, например, во второй новелле родители юного генерала (попавшего в номенклатурный рай благодаря исключительным сексуальным способностям) обменивают подаренную сыном «копейку» на машину для изготовления колбасы. На кой хрен им эта машина? В силу родственных связей они и так колбасой обеспечены по гроб жизни. Но машина в картине важна: работа этого грандиозного механизма, через тоненькую трубочку выдавливающего колбасный фарш в надетую сверху кишку, становится метафорой и структуры самого фильма, похожего на безразмерную колбасу или связку сосисок, начиненных одинаковым фаршем, и метафорой жизни, где на поверхности вроде бы индивидуальная форма, а внутри — единообразная каша бессмысленных вожделений.
Потому-то большинство исполнителей играют в фильме по нескольку ролей. Потому-то персонажи с легкостью перепрыгивают из одной социальной ячейки в другую: чиновник ОВИРа становится кооператором, дочка строгого гэбэшника — валютной проституткой, рядовой — генералом, богемный художник сотрудничает с братвой, а модная актриса модного театра спит с грузинским цеховиком Гиви... И автомобиль «копейка», хозяевами которого они поочередно оказываются, — суетный фетиш, та самая «пустота», за которой когда-то выстраивалась знаменитая сорокинская «Очередь». Потому-то «копейкой» не дорожат: легко обменивают, проигрывают в карты, продают за бесценок или просто дарят первому встречному. Вожделение к пустоте не дает героям остановиться: овладев машиной, они тут же пытаются завладеть чем-то еще, столь же бессмысленным и вожделенным.
В результате все герои фильма — раскрашенные куклы, которые мелькают и исчезают с экрана еще до того, как зритель успевает всерьез озаботиться их судьбой. Да и как может быть живым персонаж, все действия которого, включая даже физиологические отправления, обусловлены сугубо «литературными» нуждами. Не случайно скрепляющим элементом фильма является закадровый текст, принадлежащий герою, который погибает где-то в середине картины. Персонаж из плоти и крови исчезает, литературная функция остается. Без этого комментария в «Копейке» вообще никто ничего бы не понял.
Дыховичный, конечно же, отдает себе отчет в кромешной условности происходящего и расцвечивает свой бесконечный дивертисмент разного рода кинематографическими примочками. Тут тебе и престарелый пионер, и сказочный зверь из папье-маше; пенсионеры, летающие на стульях и попадающие в телевизор во время трансляции фигурного катания; «говорящий портрет» и мультипликация, размытые серии стоп-кадров и мечущаяся «догматическая» камера... Но никакие цитаты и спецэффекты не в силах придать языку «Копейки» актуальность и эстетическую вменяемость. Ведь нет ничего труднее, чем убедительно передать на экране бессмысленность и абсурд. Тут необходима очень жесткая форма. А фильм, который снимался пять лет, так что авторы к концу уже подзабыли, что было в начале, клинически страдает именно отсутствием внятной структуры. Он мог бы длиться до бесконечности; никакого развития ни на уровне сюжета, ни на уровне формы здесь нет, а все переклички, рифмы и повторы — случайны и не работают на добавление смысла.
Необязательность и рыхлость постройки делает фильм опасно близким к эстетике достопамятной перестроечной чернухи-порнухи с ее «Ворами в законе», «Брюнетками за 30 копеек» и проч. Ведь на своем уровне кинематограф уже проделал по отношению к советским реалиям «деконструкцию» сродни сорокинской, только без всякого стилистического блеска. Тогда, в пору перестройки, низовые элементы советского бытия от секса до сексотов, от говна до разбрызганных мозгов, от братков до чиновников-взяточников совершенно заполонили экран. И тогда же опрокидывание с ног на голову советской мифологии доказало свою художественную непродуктивность.
Дыховичный второй раз вошел «в ту же реку» и снял перестроечный «сборник анекдотов», отличающийся разве что более высоким уровнем текста. Однако текст кино — дело десятое. Главное — структура визуального повествования. В «Копейке» нам предложен набор разномастных аттракционов в расчете на то, что народ развлечения любит и, похохатывая, будет ловиться на зрительские манки — гэбэшника с «Архипелагом ГУЛАГ» под матрасом, обросших шерстью грузин, пасторальных пейзан с двустволкой и деревенских бабок, порющих на морозе художники-авангардиста. Купится на «новых русских», потерявших счет деньгам и детям, на пролетария, всадившего нож в спину олигарху, на свою беду остановившемуся поговорить по сотовому под его (пролетария) окошком; купится на прелести похотливых гетер и зрелище члена Политбюро, в раздражении топором рубящего на кухне свиную голову. Распадающийся, затянутый донельзя капустник — вот что находит кинематограф, забредя в поисках добротной литературной основы в элитарный огород В. Сорокина.
Думаю, кино в эти игры играет не от хорошей жизни. Не в силах справиться с туманной реальностью, оно пытается компенсировать отсутствие осмысленной картины мира — зрелищем; и тут чем больше всего наворочено — тем лучше. Зрителям нравится. Им, видно, тоже хочется забыться, забыть, отстранить от себя пережитый опыт. Прозаические опусы Сорокина позволяют современникам дистанцироваться от смысла когда-то кем-то написанных текстов. Кино по его сценарию дает возможность уйти от безнадежных поисков смысла всеми нами прожитой жизни. Думаю, что ненадолго. Ведь смысл в человеческом существовании — категория определяющая. И сколько его ни «деконструируй» — все равно придется потом конструировать.
Сиривля Н. Копейка // Новый мир. 2002. № 9.