— Иван Владимирович, Вы — частый гость в Госфильмофонде. Сейчас, наверное, уже и не вспомните, когда приехали к нам в первый раз?

— Моя дружба с Госфильмофондом началась, когда я еще работал в Театре на Таганке. Мы были единственным театром, который наш друг Владимир Юрьевич Дмитриев пускал в Госфильмофонд смотреть кино. Дмитриеву нравился наш театр, он был большим поклонником Лёни Филатова и иногда приходил на наши спектакли, а мы изредка в свои выходные ездили в Белые Столбы. Человек очень живой и эрудированный, Владимир Юрьевич был как бы «на острие времени», и благодаря ему и нам удалось кое-что посмотреть. Правда, показывал он нам кино весьма лукаво — давал список и предлагал выбирать. А так как мы ничего не знали, то часто выбор наш был явно ошибочным. Вот так и начались мои взаимоотношения с Госфильмофондом.

Я думаю, что все кинематографисты делятся на тех, кто любит работать в кино, например, снимать, и тех, кто любит фильмы смотреть. Я лично больше люблю смотреть. Между прочим, мне кажется, что тот, кто провел в Госфильмофонде некоторое время — смотрел фильмы, работал с пленкой, жил в этом удивительном пространстве кинокультуры, чувствуя себя маленьким среди «больших» мастеров, — более приспособлен к кинематографической жизни и не так подвержен той же звездной болезни.

Есть люди, которые совершенно не могут смотреть старое кино — им кажется, что оно устарело. На самом деле, оно совсем не устарело — его просто нужно смотреть в контексте времени. Шедевры не становятся хуже, оттого что кто-то их сегодня не смотрит!

— Вы режиссер игрового кино, но в Вашем активе есть и несколько монтажных картин. Что склонило Вас к решению заняться ими?

— Это было предложение французского «Канала плюс», кстати, совершенно неожиданное для меня (я имею в виду фотофильм «Красная серия» и монтажную картину «Женская роль»). Мне стало безумно интересно, ведь именно в монтаже по-настоящему открывается режиссер. Если он хочет делать монтажный фильм, ему необходимо умение любить чужой материал, чувствовать его так, как если бы это был его собственный. Надо быть достаточно смелым человеком и иметь объективное понимание того, как создано чужое кино, чтобы из разных фрагментов чужого материала собрать новую цельную картину. Задача увлекательная, но трудная.

На Высших курсах я до этого уже делал небольшие, по пять минут, монтажные ленты, соединяя фрагменты из разных фильмов единым сюжетом. Что-то, вроде, получалось. Но все-таки это было упражнение, а тут — большая работа.

Как я выходил из этого положения? В «Женской роли» отчасти мне помогло то, что я ни к чему не относился как к иконе. Все делал так, как считал нужным. Сначала просто смотрел, потом начал искать в материале какие-то отдельные темы. Потом это все во мне «переварилось», и я чуть ли не за два дня собрал картину, которой занимался до этого примерно полгода.

С фотофильмом было намного сложнее — я сам ездил по всей стране, искал и отбирал нужные мне фотографии. Многие из них сняты известными фотографами.

«Красную серию» приняли очень хорошо. Ее показывали на фестивале в Арле, где публика в зале была настроена так агрессивно, что просмотры походили на корриду. Освистывали всех. А моя часовая картина, в которой не было ни единого слова, произвела на пятитысячный зал огромное впечатление. Не думайте, что хвастаюсь, но после показа меня буквально качали на руках! Чего скрывать — было приятно. Не каждый твой фильм так принимают.

А вот судьба «Женской роли» сложилась совершенно иначе. Французы эту картину просто не поняли. Человек, который ее принимал, сказал, что ее прокат будет непростым — зрители не знают этих женщин, не знают контекста их жизни. И продюсеры на правах собственника ввели в фильм какой-то дурацкий текст, который даже не сочли нужным со мной согласовать. Его читала Маша Мериль, русская по происхождению, не знающая по-русски ни одного слова.

Я умолял этого не делать. Но продюсеры оказались рациональными людьми, страстно желающими не эмоций, а осмысленности. В результате я от картины отказался... И все-таки ее смотрели, даже показывали на фестивале в Берлине.

— У Вас-то самого остался авторский вариант без текста?

— А как же! Должен сказать, что такие ребята, как мои французские продюсеры, есть и у нас на телевидении. Они ни в чем не разбираются, но с апломбом говорят, что в фильме должно быть, во-первых, все понятно, а, во-вторых, все слышно. Вот и все критерии. И при этом они не могут отличить талантливое кино от элементарно непрофессионального. Не видят разницы! И эти люди диктуют режиссерам, как надо снимать.

Я, конечно, в этом смысле абсолютно другой. Мне кажется, что осмысленность, логика должны быть у тебя на стадии обдумывания материала, когда ты выстраиваешь в уме конструкцию будущего фильма. Но когда начинаешь снимать, монтировать, о них надо забыть.

Для монтажного фильма я отбираю то кино, которое сам люблю. Понимаете? Я автор. И я понимаю настроение этих картин, понимаю, зачем режиссеры это сделали так, а не иначе. В моем восприятии все выстраивается в единую систему.

— Чем отличался фильм, который Вам заказал Госфильмофонд, от других Ваших монтажных работ?

— Я согласился сделать фильм о 1910-х годах («Фотография бездны»), хотя, может, и не стоило этого делать, он в результате у меня не очень получился. Понимаете, там, где замешана политика, где есть реальная наша история, вы не можете отойти от каких-то определенных представлений, сложившихся у людей. Вы не можете ничего делать абсолютно свободно, не оглядываясь на эти представления. Да еще у меня состояние в тот момент было какое-то странное. Я никак не мог преодолеть себя, того ужаса, с которым думал о Первой мировой, о ее жертвах... Какой-то кошмарный кусок русской истории — бессмысленная гибель людей, бессмысленные споры...

Из этого проекта я выпутывался, как мог. Мне стала помогать жена. Оля решила сделать совершенно другой фильм, не такой, какой задумывался, очень интересный, но другой — о судьбе Марии Бочкаревой, в составе женского батальона защищавшей Зимний. Я подумал: предложу ее фильм вместо моего. Но мне сказали: «Да, мы можем принять этот фильм, но вообще-то мы ждали авторское кино Ивана Дыховичного».

Ну, что ж. Вы хотите авторское кино? И я сделал фильм о том, что думал. Мысль достаточно простая — пока не был написан «Черный квадрат», Первая мировая война не могла начаться. Никто даже не понимал, как закодирован «Черный квадрат», какую скрытую информацию он несет. Искусство вообще невероятно влияет на ход истории, я уверен в этом. Можно вести бесконечные дебаты по поводу тех или иных проблем, которые, кажется, решить невозможно, но выходит художественное произведение — книга или фильм, — которое расставляет нужные акценты в обсуждаемой проблеме, и неожиданно в обществе что-то начинает меняться, происходит какой-то существенный сдвиг.

— Какой же урок Вы извлекли из этой работы?

— Единственный урок: не берись никогда за то, к чему не лежит душа.

— Вы еще будете работать в монтажном кино?

— Почему бы и нет? Правда, я не знаю, кому это сегодня нужно... Пользуются спросом только простые, примитивные вещи. Ту же комиксовую анимацию с удовольствием смотрят взрослые люди (я не говорю про анимацию высочайшего полета, которая зачастую сложнее, чем игровое кино). Что это, как не проявление полного эмоционального тупизма? А сериалы? Это даже не жвачка. Как можно ежедневно унижаться до подобного рода зрелищ!

Страшно и то, что новому поколению ничего объяснить нельзя — настолько оно цинично. У него отсутствует художественное видение. Современный молодой зритель рассматривает художественные произведения только с точки зрения логической их разумности. К сожалению, оценить художественные достоинства фильма он просто не в состоянии...

Дыховичный И. «Необходимо умение любить чужой материал» [инт. Т. Сергеевой] // Киноведческие записки. 2008. № 87.