Если бы нужно было поставить символическую точку в развитии отечественного авторского кино послевоенной эпохи, новая монтажная картина Дыховичного подошла бы для этой цели как нельзя лучше. Во-первых, режиссерская биография автора тесно связана с историей кризиса и оскудения авторской идеи в прежнем мессианском обличии. Первые режиссерские шаги Дыховичный сделал в кино еще развивавшемся под знаком Тарковского, но уже лишенном той электризующей атмосферы, которая питала кинематографического сталкера. Выслушав все возможные упреки, достающиеся даже талантливым последователям идеи в период ее упадка: подражатель, эпигон, поверхностный стилизатор, — Дыховичный постепенно оправился от досады. О прошлом он говорит как о другой жизни, и теперь ничего не стоит признать даже прямое заимствование из Тарковского. Он далек от идеала фильма-послания и, кажется, оставил борьбу за выживание этих идеалов (скажем, Александру Сокурову, балансирующему на грани всеобщего и маргинального).
Во-вторых. Фильм, посвященный историческим превращениям женского типа, выражает полную незаинтересованность в истории как таковой. В «Прорве» еще чувствовалось стремление Дыховичного создать некое целостное мифологическое представление о времени. В новой картине автор сообщает прежде всего о том, что разглядывать старые фильмы, составляй из фрагментов монтажные фразы и утверждаясь в действенности «эффекта Кулещова», — серьезная забава. Удивительно неуместной рядом с этой абсолютно. очевидной самодостаточностью выглядит составленная по старинке аннотация к картине: мол, женщина всегда остается женщиной, «выражая конкретное историческое время, она преодолевает его...» Желание режиссера порыться в киноархиве, поработать с чужим материалом уже не требует высоких оправданий. Восемь месяцев кропотливого труда — не ради глобальной мировой проблемы, а ради чистого удовольствия.
В новом фильме Дыховичный уже вполне соответствует современным западным представлениям об авторском, точнее, арт-кино с его культом непредсказуемости и каприза, не знающим мифологии фильма-поступка и не различающим фильмы судьбоносные и проходные. Сегодня можно сделать большую сложную картину, завтра непритязательную зарисовку, а послезавтра видеоколлаж. Что более, а что менее важно — неизвестно и не имеет значения. Как, впрочем, и вопрос, кто это сделал. Ведь не только же скромность заставила режиссера дать все фамилии создателей, включая собственную, общим списком: «над фильмом работали». Есть свой особый шик и в том, что фамилия Дыховичного стоит в титрах рядом с именами героев сегодняшней арт-тусовки: художника Ильи Пиганова и композитора Андрея Батагова.
Наконец, третье обстоятельство, побуждающее воспринимать «Женскую роль» как определенный символ, — само название фильма. Следует сопоставить этот заголовок с общей культурной ситуацией, которая уже давно и прочно связала «женский реванш» и крушение патриархального, иерархического уклада. Как говорят постструктуралисты, фаллологоцентризма. Одним из следствий этого мировоззренческого переворота принято считать возникновение новых художественных стратегий и вытеснение созидающей, утверждающей смысл модели. Понятие «женская роль» в этом контексте (да еще вынесенное в название) приобретает особый вес и прочитывается как своеобразная недекларативная декларация, ненавязчивый манифест, а весь фильм — именно в силу своей отрешенности от активного, наступательного авторства — как произведение переломное в истории авторского кино.
Сказанное вроде бы не позволяет уточнять: а в чем же все-таки состоит гипертрофия женской роли? Фильм не предлагает ни выводов, ни заключений. Его главная задача — погрузить зрителя в поток экранных образов и соблазнить подлинностью киноматериала. Трудно даже сказать, что выглядит соблазнительнее: прекрасные и печальные дивы немого кино или прекрасные в своем дремучем простодушии героини советского экрана, дамы с вуалью или женщины с огнестрельным оружием. В каждый следующий момент восторг опережает и поглощает желание анализировать, сопоставлять, обобщать. Круглолицая девица, взобравшись на трибуну, просит президиум разрешить ей поплакать «от большой радости», комсомольцы в белых спортивных трусах из «Строгого юноши» утверждают новую мораль, Любовь Орлова на пороге рекорда, Людмила Семенова на пороге аборта, Зоя Федорова у пулемета, Татьяна Окуневская на качелях и, конечно же, вызывающий по нынешним временам эпизод, где девушки в военной форме сливаются в поцелуе около радиопередатчика — все это так впечатляет само по себе, что, кажется, вообще не требует авторской интерпретации.
Монтаж укрепляет в этом мнении. Кое в чем удачный, но в основном непоследовательный и сбивчивый, то слишком лобовой, то попадающий в чужой след, он как бы и не стесняется этого, являясь декоративным, служебным изначально. Однако и самая ослабленная, непритязательная, «техническая» композиция чревата высказыванием, которое все-таки объявляет ответ на вопрос о женской роли — в чем она.
Череда женских образов от Веры Холодной и Аллы Назимовой до Маргариты Тереховой и Аллы Демидовой порождает отнюдь не приятное и возвышенное чувство от встречи с женственностью и красотой, а довольно тягостное — от того, как умело и ловко, а иногда грубо и бесцеремонно обходится с женщиной история, воспроизводя пленительные образы, кажется, лишь затем, чтобы вновь использовать их по своему усмотрению. И нужен решительный шаг в сторону — за пределы навязанных временем условий, чтобы освободиться от женской роли и избежать насилия. Возможность такого шага доказывает в фильме появление Александры Хохловой, которая нарушает все каноны красоты своей аномальной притягательностью. Ее непропорционально длинное лицо и скалящаяся улыбка — как выход из игры, как право со стороны взглянуть на мир, в котором женские роли поглощают своих исполнительниц и исполнителей без остатка.
То ли ностальгия, то ли тоска по недостижимому слышалась в словах Дыховичного, когда на пресс-конференции он заговорил о загадочной роли, которую сыграла Хохлова в его фильме.
Карахан Л. «Женская роль» Ивана Дыховичного // Сегодня. 1994. № 246.