Привычно монолитная кинематографическая тусовка, рассеявшись сегодня по карликовым студиям (что ни режиссер — то своя студия!), больше не единодушна в признании профессиональных приоритетов. Критика, и до того далекая от каких-либо прагматических задач, ныне и вовсе ничего не способна связать в единое целое. На таком фоне легко всех запутать и запутаться самим. Еще недавно взахлеб хвалили «Астенический синдром» — разумеется, за гражданское мужество, но одновременно поносили за «чернуху». Сегодня Кира Муратова сняла откровенную «светлуху» — и раз нет повода написать о гражданском мужестве, писать вроде бы особенно не о чем. Идеологические подпорки не действуют, а вне этого представления об искусстве теряют форму и смысл. И уже не до Муратовой. Точнее: и уже видно, как всегда было не до Муратовой, которой — в свою очередь — всегда было не до подпорок.

Общественное мнение, увязшее в кинопрокатных и прочих дрязгах, словно не поспевает за искусством, а оно, между тем, не без грациозности и кокетства именно через муратовского «Чувствительного милиционера», или через «Воздушный поцелуй» Абая Карпыкова, или «Прорву» Ивана Дыховичного обозначает «смену вех» в нынешнем кинематографе, окончательно опрокидывая в перестроечное прошлое пафос ангажированного правдолюбства, социального нажима и бытовой «чернухи». Незакомплексованность гражданской риторикой — пусть даже в свете новой, самой новой, сверхновейшей либеральной партийности, как и незакомплексованность оборотной стороной ЭТОГО пафоса — всепроникающей иронической рефлексией, — возможно, главное отличительное свойство постперестроечного кино, которое никому на этом свете ничего не должно — и, прямо скажем, слава Богу. <…>

Сегодня, как ни крути, приходится признать, что соцреализм как эстетический феномен состоялся. Или, как говорит Лимонов, «у нас была великая эпоха». Ее изживание со всеми неизбежными конъюнктурными обертонами и образует сердцевину кинопроцесса. К этому можно подходить как к вполне осознанной — на манер декоммунизации — политической задаче. И тогда рождается фильм «Людоед», в котором пара-тройка новейших кинематографических аттракционов, построенных на преодолении еще не преодоленных болевых барьеров (выкалывание глаз, каннибализм и т. д.), в лучшем случае подпирает привычный драматургический каркас киноповести про лагерное подполье. С той только разницей, что лагерь этот не германский, а советский. Или картина «Избранник», когда нормальный историко-революционный фильм делается не под красным стягом. И потому не знаешь, как точнее определить его направленность: то ли это историко-антиреволюционный фильм, то ли наоборот — антиисторико-революционный.

Но интересно сегодня совсем другое кино. Оно куда меньше вписывается в привычную традицию, а по частностям, да и не по частностям тоже, возможно, вызывает куда больше вопросов и разночтений. Я имею в виду прежде всего «Прорву» Ивана Дыховичного, в которой автор, казалось бы, соединяет несоединяемое. Он не пародирует пресловутый большой сталинский стиль, не использует его как атрибут государственной жизни и государственного искусства, позволяющий удачно оттенить другую правду, другую жизнь и другое кино, а именно вживается в него. И вместе с этим рассказывает историю, о которой сталинский кинематограф наш никогда бы не поведал.

Точнее даже историй этих несколько. По существу, каждый из персонажей, как в хорошем романе, наделен в фильме своим вполне автономным существованием. И если есть в картине ощущение незавершенности, фрагментарности, недосказанности или — наоборот дежурной перечислительности в финале, то только потому, что самодостаточность стиля, в котором живет фильм, оказывается сама по себе более сильным сюжетообразующим фактором картины, чем изначальная история про то, как для кремлевского парада из кобылы делали жеребца с помощью бутафорского фаллоса.

Дыховичный, разумеется, мифологизирует прошлое, ничуть не ставя под сомнение его грандиозную жизненную силу, без которой коммунистический кошмар просто бы не состоялся. И в этом нельзя не обнаружить принципиальную перемену с нашим кино, в перестроечные годы исповедовавшим пафос демифологизации. Но мифология эта отнюдь не узко-идеологического, а эстетического порядка. И здесь, чтобы оказаться адекватным картине, надо принять в ней еще одну условность, для многих неприемлемую, поскольку она, эта условность, пребывает в полном противоречии с доминировавшей у нас до сих пор установкой на историчность в духе Алексея Германа.

Я имею в виду метафору сталинского времени как времени внутри себя абсолютно неподвижного, неизменного, раз и навсегда определенного в своих параметрах. Разумеется, это отношение к истории возникает прежде всего от ощущения большого стиля, который хотя и был продуктом своего времени, но все-таки воплощал абсолютные ценности эпохи, тем самым как бы отрицая сам факт своего внутреннего развития. Отсюда в «Прорве» — и вся ее временная связь с перепутанными и смещенными историческими реалиями, то и дело балансирующими на грани эстетического кича. Но, поскольку миф мифу — рознь, картина неожиданно и дерзко отвоевывает свое собственное пространство в сфере еще не познанной и, в частности, объясняющей многое из того, что составляет неразгаданную загадку и сатанинское обаяние сталинского времени.

Герои картины, уже в 30-е годы, живущие чуть ли не по узаконенному двойному счету (что исторически не вполне корректно), тем не менее демонстрируют блистательный артистизм своего поведения, вписываясь в варварские обстоятельства времени. И это, конечно, — поверх (но не вопреки!) реальной истории — дает замечательное объяснение психологическим феноменам сталинского искусства и его ярчайших представителей, которые запас жизнелюбия и жизнепрочности, кажется, исчерпали на три поколения вперед. И в то же время картина Дыховичного остается именно явлением стиля, который, вовсе не претендуя на «правду жизни», претендует только на «правду искусства» с непременным условием, что правда эта многовариативна.

Шмыров В. Время реализованных возможностей // Столица. 1992. № 41.