Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Я просто хотел снять такую картину и снял
О съемках «Прорвы»

Мне позвонил Пьер Риваль, представился продюсером из Франции, сказал, что слышал обо мне и хотел бы со мной работать. Я приехал к нему и увидел, что он полная противоположность тому, что я себе представлял. Но другого у меня не было. Для начала я решил показать ему свои фильмы. Он приехал на студию с женой, которая вышла через несколько минут после начала просмотра. Он за ней. «Вы знаете, — говорит, — извините меня, пожалуйста... вы талантливый человек, но можно мы пойдем». Вечером перезвонил, еще раз извинился и сказал: «Я по двум кадрам все понял, давайте работать». И предложил «Дом на набережной». Я отказался и стал ему рассказывать вместо «Дома на набережной» свою историю, которая затем стала основой «Прорвы». Он стал слушать, и постепенно его эта история заворожила. В ней была чертовщина, которую он сразу почувствовал. И потом, Риваль, он из породы игроков: поставить и выиграть.

*

Мы с Надей Кожушаной подъехали к «Прорве» без особых надежд, потому что это был уже третий наш с ней сценарий. Сначала была хулиганская история, состоявшая из анекдотов. Потом на кухне у Нади я долго-долго рассказывал про свою любовь к тем людям, к тому времени, и постепенно стала складываться совсем другая история. И мы все время хохотали, потому что понять не могли, каким боком это заинтересует французов. Собственно, и доказали, что никаким боком.

*

Нужно было найти русские деньги, потому что финансирование предполагалось смешанное. Я предложил участвовать Досталю, но он отказался наотрез, хотя французы давали пятьдесят процентов, что уникально. Никто картину не взял, кроме Данелии, который сказал: «Давай, клади деньги на стол». Тогда я нашел Александра Шкоду, бизнесмена, решившего попробовать себя в продюсерской деятельности. До этого он никогда не имел дела с кинематографом. Объединение насчитало два с половиной миллиона. Он говорит: «Это все? — я ничего не понимаю в этом кино, вы меня учите. Давайте подписывать. Только у меня одна просьба: я положу всю сумму прямо сейчас, а вы мне обязуетесь снять картину. Если нужно больше, — говорите сейчас — я дам больше». Но тогда дело ограничилось той суммой, которая была названа, они подписали договор, он выложил деньги. С его стороны это был, конечно, жест.

*

А в середине сьемок мне говорят: «Мы картину закрываем, если твой мальчик не даст еще». — «Как же так, вы же подписали договор». — «Да плевали мы на этот договор». Короче, я поехал к Шкоде. Он говорит: «Ваня, я дал денег и не торговался. Но ваша картина — не главная цель в моей жизни». Тогда я бросился в Госкино, которое закрывали, встал там на колени. И они мне дали два миллиона.

*

Когда я «Прорву» начал снимать, я себя раскатал, раздышал. Надо было запеть ее. Не хватало голоса, не хватало дыхания.

*

В России на «Прорву» было потрачено пять миллионов рублей. И французам она обошлась где-то в полтора-два миллиона франков. Как ни странно, я это высчитывал. Знаете, некоторые режиссеры полагают, что им обязаны давать деньги. У меня такой уверенности нет.

*

По условиям работы с французским Министерством культуры, часть съемочной группы должна была быть французской. Я пытался обойтись только техническим персоналом, но мне сказали, что без актрисы дело не пойдет. Скажем, они предлагали Патрисию Каас. Я ворочался во сне, с ужасом думая, на какой компромисс я пошел, согласившись на иностранную актрису. Но в какой-то момент я понял, что мне необходима шикарная женщина. А среди сегодняшних наших актрис я найду любую женщину, кроме шикарной. Красоту найду, обаяние, может быть даже породу, только не шик. Это исчезло. А потом я увидел на афише лицо Уте Лемпер. Совершенно небанальное актерское лицо.

*

Я мог пойти двумя путями. Первый — высокая ирония над «Кубанскими казаками». Второй —социально-разоблачительная картина о жертвах и палачах. Кажется, что удалось избежать и того и другого. Первого от меня ждали отечественные постмодернисты, второго — «там». Не угодил ни тем, ни другим. Ну и хорошо. Очень рад.

*

На Каннском фестивале фильм не взяла ни одна программа. Потом Жиль Жакоб написал мне письмо, где объяснил, что считает эту картину преждевременной. Что ее время наступит через двадцать лет. Но вообще он верит в мой большой талант. Французы тут же сказали, будто они давно понимали, что сядут со мной в калошу. Денег больше не заплатили, все пошло по полной программе. Сказали: «Переделывайте картину». Я ответил, что переделывать не буду. В Сан-Себастьяне у меня было ощущение полного кошмара. Никита Михалков сразу после просмотра сказал мне в присутствии других членов жюри, что картина ему категорически не нравится. Что это холодная эстетская штучка, и что мне надо исправляться. О моем плохом поведении писали также и журналисты: среди них не было ни одного, кто не пожурил бы меня за то, что я сделал американское кино. Американские критики были в недоумении, они не знали, с какой стороны к картине подступиться. И все говорили одно и то же: откуда же красота, когда были тюрьмы и были лагеря. Почему никто не дал себе труд задуматься, откуда же, в таком случае, эти счастливые лица на парадах, откуда музыка Дунаевского? Потом уже фильм принимали хорошо. На фестивале в Торонто сделали два дополнительных просмотра. Было несколько удачных продаж на кинорынке в Нью-Йорке. Был успех в Сан-Франциско. Но у меня сложилось впечатление, что качество кино их не интересовало. Им интересно было следить за сюжетом, интересно было, что дальше произойдет. Больше они ничего не разбирали.

*

Я знал только одно: все мои чувства к этому времени я смогу передать только в том случае, если вместо «ненавижу» я скажу — «бесконечно люблю». Ведь и то и другое — правда, понимаете, да? И не надо мне диктовать, какие чувства я должен испытывать к своему собственному детству.

*

У каждого человека есть своя формула жизни. У меня это происходит так: я дохожу в развитии какого-то сюжета до успеха и в этот момент лечу в пропасть. Долго лечу, и в этот момент знаю, что все начинается с начала. Ради этого я сам заранее схожу с поезда. Мне все говорят: что ты делаешь, ты же мог сесть в купе. Но я сам схожу.

*

Я просто хотел снять такую картину и снял. А ее совершенно не видят, и иные похвалы еще гораздо хуже, чем неприятие. На это нельзя обращать внимание. Когда-то я ушел из актерской профессии — ушел от зависимости: похвалят тебя или поругают. Я терпеть не мог в конце спектакля выходить на поклоны.

Некоторые режиссеры полагают, что им обязаны давать деньги. У меня такой уверенности нет... (Фрагмент беседы режиссера И. Дыховичного и критика Л. Аркус о создании фильма «Прорва») // Сеанс. № 9. 1994

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera