Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Дом на набережной
Ролан Быков о фильме «Испытатель»

Верь до конца, хотя бы даже и случилось так, что все бы на земле совратились, а ты лишь единый верен остался...

Ф. М. Достоевский. «Братья Карамазовы»

Документальная картина Л. Рошаля и А. Иванкина «Соло трубы», снятая В. Никоновым, — это история двух людей: ныне живущей женщины весьма и весьма преклонных лет и ее сына, погибшего во время войны, который в своих дневниках предсказал начало войны с точностью чуть ли не до дня. Этот мальчик, Лева Федотов, был одноклассником писателя Юрия Трифонова и явился прототипом Антона Овчинникова в его повести «Дом на набережной».

Короткометражный игровой фильм И. Дыховичного «Испытатель» снят на «Мосфильме» в объединении «Дебют» по сценарию А. Червинского оператором Г. Рербергом — новелла о семье военного летчика, жившего в Доме на набережной.

В обоих фильмах возникает образ этого дома. Наверное, лучше всего этот образ представлен у Юрия Трифонова в повести, которую он так и назвал. Для моего детства этот образ очень существен.

Когда-то, еще до войны, мы с ребятами договорились на спор добежать от Первого Зацепского переулка, которого сейчас уже нет (как и многих других старых московских переулков и улиц), то есть приблизительно от Павелецкого вокзала до Спасской башни. Нам было лет по девять. Кому пришло в голову добежать, я не помню. Но мы добежали. Мы добежали, потому что для ребенка наших лет идея добежать до Спасской башни была почти равна идее мировой революции.

Где-то еще на Пятницкой мы поняли, что бежать уже не можем — едва шевелили ногами. Но как не бежать, если остановиться равносильно предательству! Мы добежали, и я помню это полное отсутствие дыхания в легких, полное отсутствие крови в ногах... Мы добежали. И когда мы бежали мимо Дома на набережной, вид его, должно быть, прибавил нам сил — мы были детьми того времени.

Я жил в коммунальной квартире, но мне и в голову не приходило, что я могу жить в таком доме. Почему-то у нас на Зацепе этот дом называли Домом правительства. Мы знали, что в нем жили люди, имевшие большие заслуги перед революцией, и никаких особых чувств, таких, как зависть, этот дом у меня не вызывал. Мы считали, что там живут лучшие люди. Лучшими мы себя считать не могли.

В отличие от меня один из героев Трифонова чувствовал это по-другому: «Но вот от чего Глебов не мог освободиться, что мучающе сопровождало его все годы, начиная с самых ранних, это глубоко на дне теснящая душу обида... И ни ее побороть, ни возвыситься над нею не выходило. Как неизживаемая болезнь: то тяжело, то ничего не заметно, а то такое лихо, что нет сил терпеть... А началась эта мука — назвать ее можно страданием от несоответствия — в далекие поры... когда Шулепа поселился в доме на набережной. Глебов-то в своем двухэтажном подворье жил с рождения. Рядом с серым громадным, наподобие целого города или даже целой страны домом в тысячу окон ютился на задворках... Серая громада висла над переулочком, по утрам застила солнце, а вечерами сверху летели голоса радио, музыка патефона. Там, в поднебесных этажах, шла, казалось, совсем иная жизнь, чем внизу, в мелкоте, крашенной по столетней традиции желтой краской. Вот и несоответствие! Те не замечали, другие плевать хотели, третьи полагали правильным и законным, а у Глебова с малолетства жженье в душе: то ли зависть, то ли еще что».

Как видите, я относился к третьим. Может быть, я был немного младше Трифонова, может быть, жил не так близко от этого дома, чтобы учиться с ребятами, живущими в нем, только дом этот имел в моей жизни огромное символическое значение и воспринимался как реализация слов из песни:

Вся страна ликует и смеется.

И весельем все озарены,

Потому что весело живется

Детям замечательной страны.

Дом, возникший на набережной над двухэтажной Москвой, был моей личной гордостью. Кроме всего прочего, это был еще и очень красивый дом. И по какой-то внутренней закономерности там, за углом, помещался центральный детский кинотеатр, а точнее Первый детский. На нижнем его этаже была игротека. Чего греха таить, мы с братом и школу, бывало, прогуливали, чтобы в ней побывать. В этой игротеке можно было поиграть в такие игрушки, о которых в те времена и помечтать было немыслимо. И слова «жить стало лучше, жить стало веселей» мы связывали с образом Первого детского, который так назывался потому, что предполагалось — таких кинотеатров будет много.

Многое, что предполагалось тогда, не получилось, и многое не предполагалось из того, что произошло потом.

Но почему сегодня молодых режиссеров заинтересовала эта тема? Что они могут рассказать о времени, которого не пережили?

Когда семнадцать лет назад Алексей Герман пригласил меня на роль командира партизанского отряда Локоткова в картину «Проверка на дорогах», которая тогда называлась «Операция «С Новым годом!», у меня поначалу было даже некоторое недоверие: как он сумеет вскрыть эту тему? Как можно, не зная войны, ставить фильмы о ней? Но недоверие мое быстро рассеялось.

А чему, собственно, удивляться? Тогда нужно удивляться, как А. Толстой писал о Петре, Пушкин — о Борисе Годунове... В этом-то и состоит великое чудо искусства, которое является уникальным методом исследования: внутренняя жизнь человека реконструируется, художник своим сердцем поверяет далекие времена. Так фантазия Жюля Верна проникала в будущее, так реконструировался мир через художественный образ, подобно тому, как была создана таблица Менделеева, предсказавшая существование элементов, которые еще только предстояло открыть.

Поэтому-то одинаково правдивы картины В. Ордынского, провоевавшего пять лет в артиллерии, и никогда не воевавшего А. Германа. Поэтому-то А. Иванкину так удался образ Левы Федотова, который, если б остался жив, сейчас был бы моим ровесником, человеком чуть старше меня.

Мы читаем о гениях. Изучаем их биографии, исследуем истоки их гениальности. Но обычно, говоря о гениях, мы имеем в виду итог их жизни, результат каких-то человеческих усилий. А это фильм о гении, который умер в столь юном возрасте, что гением его признать довольно смело, но и не признать нельзя.

Юноша обладал даром прорицания. В свои шестнадцать лет он написал в дневнике, что ждет начала войны «в конце этого месяца или в начале следующего» (запись сделана 5 июня 1941 года). Он предсказал, что немцы будут рассчитывать на блицкриг — будут торопиться закончить войну до зимы. Он предсказал блокаду Ленинграда и битву под стенами Москвы...

Снова и снова возникает совершенно поразительная мысль, в правильности которой я все больше убеждаюсь. Вот есть поля, где растет рожь, где земля родит хлеб. Есть земля, где вообще ничего не растет, даже бурьян. Я убежден, что искусство тоже имеет почву, где растет хлеб земли. Вот такая почва найдена в этих двух фильмах. И сразу все образуется, сразу все становится талантливым, принципиальным, важным — потому что здесь растет.

Найденное Александром Иванкиным кинематографическое решение заинтересовало меня до чрезвычайности. Когда я говорю, что здесь растет, я имею в виду, что в документальном кино произошло нечто совершенно особенное. Обычно, когда мы имеем дело с документальным кино и с тем, что туда вставляются кадры кинохроники, мы даже эстетически как-то привыкли к тому, что эти кадры не совпадают со всем остальным материалом. Нам даже кажется, что это закономерно: вот — съемка, а вот — архивная пленка. В этом сопоставлении для нас есть даже какое-то особое содержание. И оно действительно существует. Глядя сегодня на запечатленные в документальных кадрах старые времена, сознаешь, что они ушли, и ушли безвозвратно. Это в нашем восприятии уже сложилось. Мы так чувствуем и, может быть, именно это и ценим.

Но в фильме «Соло трубы» впервые для меня (может быть, я не видел других фильмов такого рода) кинотека ожила, перестала быть только знаком времени. Ожила — благодаря героям фильма. Вы начинаете воспринимать хронику как личный сюжет героини, вы просто ощущаете, что это она плывет с мужем на том пароходе — из Америки в голодную Россию — и на недоумение американца отвечает, что лучше будет есть селедку с черным хлебом, зато — жить дома.

Это принципиально новый структурный элемент в монтаже фильма. Он рождает безусловное доверие. Женщина рассказывает о своей жизни, о поездке на пароходе с подробностями, например, что на пароходе было много народу... И ее рассказ будто подтверждает, что эти документальные кадры сняты на том самом пароходе. Я невольно поймал себя на том, что ищу ее глазами в толпе — я поверил этим кадрам и ее рассказу. Возможно, я поверил бы и без этих кадров, иллюстрирующих каждое слово, — почему я не должен поверить? — ведь люди на пороге смерти вообще не могут лгать. Но эти кадры привнесли иную степень доверия, эмоциональный пафос. И если время высушило слезы в голосе героини, то в голосе режиссера я их отчетливо слышу.

Вообще должен сказать, что столкновение работ молодых режиссеров с «уставом профессионализма», который представлял я, нанесло удар, и довольно сильный, моему профессионализму, удар, который я воспринял с благодарностью, — благодарен бываешь, когда тебе дают по темени: «Опомнись!» Вот такое же «опомнись» было в картине Ивана Дыховичного. И для него, другого режиссера этого же поколения, этот дом оказался существен как образ, хотя он снял картину с совершенно иной точки зрения, даже, я бы сказал, — с противоположной стороны. В картине Дыховичного этот образ прозвучал совершенно иначе — как исчезали из этого дома люди, для которых он был построен, те, первые.

Картина мне показалась эстетизированной, меня даже это сначала раздражало — как можно эстетизировать такие проблемы! Но по впечатлению, которое осталось после фильма, я убежден, что главное все-таки не эстетизирование, а вскрытие существа. Дыховичный не торопится. Он дает возможность рассмотреть. Это тоже ново и принципиально.

Мы уже привыкли, особенно на языке профессионального кино, к бойкому рассказу о событиях наших дней. Вот в картине у Дыховичного есть покой. Там протяженности кадра придано значение времени, и в этой протяженности есть глубочайшее уважение к тому, о чем идет речь. А первое впечатление, что это эстетизирование, пожалуй, ошибочно.

Я вовсе не против темпа, с которым кадры сменяют друг друга в телевизионной передаче; просто наша привычка к спешке — печать, которую время оставляет у нас на лице и характере, на образе нашего мышления и манере разговаривать. А тут вдруг с экрана одернули: «Остановитесь! Оглянитесь!! Задумайтесь!!! Что это было? И для чего?»

Картина А. Иванкина менее эстетизирована, сделана непритязательно. И даже хочется обвинить режиссера в этой непритязательности — уж такой материал! Казалось бы, можно сделать просто гениальную по форме картину... Но вот у меня родилось сомнение: если бы картина была, с точки зрения кинодокументалистики, какая-то экстраординарная по форме, вот это и было бы недозволительным эстетизированием.

В искусстве существует оплата золотом. Фильмы делаются на разные валюты, по разному курсу. Так вот «Соло трубы» сделано «на золото», потому что две показанные в нем судьбы — это чистое золото.

Я боюсь, что мы сейчас затираем слово «духовность», что оно становится у нас дежурным, обозначающим слишком многое. Но эта картина духовна. Духовны, в первую очередь, ее герои. Люди такого плана, как Лева и его мать, во все времена служили залогом того, что в жизни еще не все потеряно. Они являлись противовесом бездуховности, которая всегда существует, точно так же, как всегда ей противостоят такие люди.

И даже если они не участвуют в истории активно и напрямую как исторические личности, они одним своим существованием служат сохранению духовности. Они оберегают знамя. Они как бы выполняют заповедь, провозглашенную Достоевским устами старца Зосимы; она вынесена в эпиграф статьи, но мне хочется повторить ее здесь: «Верь до конца, хотя бы даже и случилось так, что все бы на земле совратились, а ты лишь единый верен остался...» Без таких людей иссяк бы колодец, замутились бы ключи, ибо они — духовная основа общества.

Ведь будь Лева немного иным, он со своей глухотой и плохим зрением мог бы во время войны отсидеться. Но вся его суть не позволяла ему этого сделать. Он добился того, что его послали на фронт, и закрыл собой ту брешь, которую обязан был закрыть, нашел, образно говоря, свою амбразуру. В утверждении духовности он продолжил жизненный путь своих родителей, которые воспринимали революцию как нечто чистое и возвышенное, как то, ради чего стоит жить. Это уже потом, это после Роза Лазаревна с болью видела, как меняются ценности и цели. И эта боль иногда с такой силой сжимала ей грудь, что хотелось выброситься в окно. Но мужественный человек не может позволить себе этого сделать и снова говорит себе: «Верь до конца...»

Сохранить в себе человека в совершенно нечеловеческой ситуации — к этому стремился я, работая над ролью профессора Ларсена в фильме «Письма мертвого человека». К этому же стремится картина молодого А. Иванкина. В конце повести Трифонова, когда Антон Овчинников встречается с автором в последний раз перед эвакуацией в 1941 году, он с ним советуется, что с собой взять — дневники, научно-фантастический роман или альбомы с рисунками? И Трифонов, не понимая еще огромности вопроса, поскольку сам еще мальчишка, удивлен: «Его заботы казались мне пустяками. О каких альбомах, каких романах можно было думать, когда немцы на пороге Москвы?» А Антон сказал тогда: «Я и эту встречу в булочной запишу. И весь наш разговор. Потому что все важно для истории».

Главное сохранить верность своим принципам. Это спустя годы понял и написал Ю. Трифонов, это же поразило Л. Рошаля и А. Иванкина, и это составляет главный предмет нашего с вами разговора, читатель.

Очень давно я написал сценарий фильма «Мама, война!», один эпизод из которого я хотел было привести здесь, но уже не умещаюсь в рамках избранного жанра. Если я когда-нибудь поставлю этот фильм, он будет о детстве моего поколения, о тех, кого война застала мальчишками, кого вела по детству жгучая и несбыточная мечта оказаться на фронте и, погибнув смертью храбрых, чудом остаться в живых. О том поколении, для которого женщина на плакате «Родина-мать зовет!» была олицетворением собственной матери.

Дело не в самом сценарии, а в закономерности его появления. Не случайно Е. Евтушенко поставил «Детский сад» — это воспоминания, очень близкие моим, и есть даже сюжетные совпадения, — и не случайно молодые люди другого поколения интересуются этим Домом на набережной. У этой темы очень глубокие корни. Меня так взволновало их обращение к ней именно потому, что и в музыке моего детства тоже солировала труба. И нам, по-видимому, одинаково дорога мысль о восстановлении утраченных идеалов.

То, что новое поколение советской режиссуры так интересно и талантливо выступило на эту тему, мне кажется чрезвычайно значительным еще и потому, что авторы фильмов, выражаясь языком Н. В. Гоголя, проявили «твердую осмотрительную многосторонность», продемонстрировали то, что Николай Васильевич называл «полным взглядом на вещи».

И то, что они подошли к проблеме с разных сторон, сообщает ей объем, замыкает некий круг и одновременно открывает перспективу.

Процесс потери идеалов в жизни был размыт, шел постепенно. Эта ржа напала на нас не вдруг. Она подстерегала нас, как та, которая точит железо, ждет малейшей царапины на тонкой защитной пленке, чтобы исподволь начать свою разрушительную работу. И для меня очень важно, что среди молодых режиссеров есть люди, которые взялись за исследование истоков наших духовных болезней.

Обе картины ждут углубленного киноведческого анализа. Его обязательно нужно сделать. Но мне кажется, что анализ с точки зрения духовного критерия представляет сегодня для кино не меньший, а гораздо больший интерес. Потому что разговор может идти о решающем в искусстве.

Быков Р. Все важно для истории // Искусство кино. 1987. № 11.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera