Иван Дыховичный — один из ведущих артистов московского театра на Таганке, за пятнадцать лет работы на этой сцене ни разу не порывался поставить спектакль. Предлагали — отказывался. И вдруг поступил на двухгодичные курсы кинорежиссуры. Теперь он создатель трех короткометражных лент. Их можно показывать как своеобразный сборник новелл. И каждая из них, а в особенности все они в совокупности, удостоверяют без обиняков: в наше искусство пришел зрелый художник, богатая и законченная индивидуальность, мастер, которому есть что сказать и который знает, как это сформулировать.
К моему удивлению, он очень волнуется, отвечая на вопросы из зала. Впрочем, такое, говорят, бывает у некоторых артистов, чаще всего у тех, кто абсолютно спокоен на сцене или перед камерой. Там они чувствуют себя под защитой — костюма, грима, текста чужого. Здесь же... То, что считаешь лучшим в себе, то, что предназначается для обозрения, воплотилось в картину. Нужны ли ей предуведомления или комментарии?
Но мы, зрители, всегда любопытны, а я, ведущий вечер, — любопытен в особенности. Поэтому, когда иссякли записки и не поднимается рука, я сам посильно подливаю масло в огонь. Огонь — потому что молодой кинорежиссер отвечает резко, забористо, вздыхая, когда берется смирить себя, смягчить фразу, и все-таки опять пылко, от всей души.
Один из вопросов был с подковыркой:
— Какому зрителю адресованы Ваши произведения?
Предполагалось тем самым, что — не «широкому», не «публике», а какой-то определенной ее части. Дыховичный ответил:
— Я не могу ответить на вопрос, который, по-моему, неправильно поставлен. Предполагается, видимо, селекция зрителей — этот не дорос, а тот будет в самый раз. Малопочтенное дело. Но есть и противоположная крайность — сколько мастеров искренне, со слезами клянутся, что они «работают для народа». Даже если сработали никому не нужную банальность. Я хотел бы, конечно, чтоб меня поняло как можно больше людей, чтобы мой фильм оказался им нужен. Но если случится иначе и меня поймут единицы... Это, в конце концов, не самое главное.
Приходится мне идти на магистрали обобщения: в конце концов кинематограф — это индустрия, финансы, даже купля-продажа определенного товара. Фильм, целиком отданный искусству, с самоценным прицелом на духовное потрясение, — редкость в репертуаре киностудии и космическая диковинка в репертуаре кинотеатра. А вы, молодой человек, обольщаетесь надеждой существовать в кинематографе только в этом качестве? Как поэт, имеющий дело лишь с пером и листком бумаги?
— Да, — подтвердил он. — Как поэт. Для самовыражения. Все остальное ничего не значит. Ни техника работы, ни индустрия, ни финансы.
И в глазах у него были отвага и горечь.
Существует такой расхожий штамп: «жесткая натуральность». Двухчастевка «Братья» снята в духе неожиданной «мягкой натуральности». Есть старый деревенский дом, обветшалый, но притягивающий взгляд уютной поэтичностью своею, живой на свой манер, как старая лошадь или собака. И есть два брата, два совладельца дома, люди уже немолодые и весьма на свой манер. Одного играет Михаил Кононов, второго — Анатолий Ромашин. Первый — недалек и о душевном не думает. Весь день возится на крыше с какими-то скрепами-лесами, трубами, каркасом охватывающими дом. Он рвется дом сохранить, отремонтировать, может быть, для жильцов, может быть, для того, чтобы пристроить оранжерею-парник. Старший брат доживает вместе с домом. Интеллигент старинной, чеховской закваски, он по вызову из деревни привычно собирает в свой докторский саквояж положенные инструменты... А вернувшись, грустно блуждает в саду перед домом, перечитывает старые письма покойной жены или садится к роялю. А в это время сверху раздается стук молотка, грохот труб и иногда пролетает мимо окна тело брата, сверзившегося в траву в тысячу первый раз...
Они не разговаривают. Они вообще не общаются. Доходит до того, что они готовы сцепиться на кулаках, схватить двустволку... Не знают они, что подступаются к селу автодорожные строители, и по их планам дом будет снесен, по его фундаменту пройдет дорога.
Актеры в большинстве своем мастерски рассказывают анекдоты. Некоторые перекладывают на басни всю свою жизнь. Не знаю, насколько фантазирует Иван Дыховичный, но его биография в подобном веселом пересказе становится чередой импульсивных решений, игры случайностей и вспышек многозначительного упрямства.
Окончив школу в шестнадцать лет, он на пятерки сдает экзамены в университет. Однако разобрались, что вместо обязательных в ту пору двух лет практики у него всего один год девять месяцев. Получив отказ, наш несостоявшийся историк идет по улице Горького. Натыкается на очередь. Это стоят на прослушивание те, кто собирается поступать в актерское училище МХАТа. Стал. Пускают десятками. Пока дошла его очередь, вспомнил какие-то басни, какие-то лирические стихи. Остановили на второй секунде, сказали: нет данных. Раздосадованный, пошел вторично, с другой десяткой. Попал к другому экзаменатору. Этот допустил до первого тура. Остальное было уже легче.
— Так, благодаря случаю, Вы стали артистом?
— Да, но не совсем.
Успехи перемежались с трудностями. После первого курса он был отчислен с жуткой формулировкой: «за профнепригодность». Поступил в Щукинское. Когда окончил, был приглашен в театр Вахтангова. Но оказалось, что на него и Александра Кайдановского есть только одно место. Естественно, взяли «героя», отклонив характерного артиста. Повсюду во все времена нехватка «героев».
— Значит, новый случай — и Вы артист театра на Таганке?
— Да, но не так сразу.
Это счастье — быть актером замечательного театра в период его громкого становления и шумного расцвета. Дыховичный занят в крупных ролях, обласкан театральными рецензентами, на сцене его партнер — Владимир Высоцкий, в жизни они друзья, о чем оповещено в особой песенке — «про друга закадычного Ваню Дыховичного»... Ну, не лестно ли стать персонажем городского фольклора, знать, что о тебе поют даже те, кто никогда в жизни тебя не видел? А он...
— В глубине души я всегда понимал, что занимаюсь не своим делом. Увлеченно, радостно, удачливо, и все-таки — не своим.
Он рассказывает удивительные вещи — такое не придумаешь для красного словца. Будто с годами все больше и больше стала его смущать неизбежная в театре открытость, наглядность творчества: вот, поглядите, какие я нажимаю кнопки, какие прилагаю усилия, чтобы, оставаясь собою, стать в то же время персонажем, от имени которого мне поручено выступать... Да ведь это же главная приманка, самое высокое наслаждение театрала-артиста и театрала-зрителя, сливающихся в контакте!
— И контакт этот тоже стал смущать. Обязательность его. То, что я, как гладиатор, широким жестом приглашаю всех полюбоваться моими творческими муками. Все еще тянуло обнародовать не всего себя, а ту лишь часть, что специально для этого готовилась, и по возможности без посредников в виде драматурга, режиссера, партнеров. Работа в искусстве шла сама по себе, а то, чем горела душа, было рядом и не всегда находило выход...
Все время говорит, поет радио, то скрипкой, то человеческим голосом, то хором. Постоянно, с первого до последнего кадра. Люди здесь не говорят. То есть, наверное, бывает и это, но фильм не дождался такого момента, не поймал его. Он зафиксировал общее: все слушают радио, или удары мяча и крики со двора, или старушечий зов: «Таня!)», раздающийся так регулярно, что даже сама Таня, юная соседка, уже перестала на него обращать внимание. В наших фильмах последних лет часто появлялись коммуналки.
«Испытатель» (картина в 30 минут, но очень серьезная, драматичная, сильная) показывает коммуналки начала 50-х годов как данность своего времени, без всякой усмешки в ту сторону, но, конечно, и без умиления. Существуют рядом. Но не живут вместе. Так — семья с семьей. И так — внутри семьи, о которой речь. Здесь отец (Давид Чубинишвили) — испытатель парашютов, орденоносец, знаменитость, человек на виду. Здесь мать (Алла Демидова) — потеряна и выжжена, как всякая брошенная, не имевшая собственной жизни женщина. Здесь сын — встрепанный, растерянный подросток с замечательными глазами, вместившими боль за родителей и за себя. Злодеев нет. Боль безлична — она от времени, от его цвета и закваски. Разводы — для некоторых — совершенно невозможны. Это — как самоубийство, как конец не только карьеры, но и любимой профессии. Вот и не живем вместе, а сосуществуем. Встаем по утрам, по очереди умываемся, садимся на кухне за стол и долго едим яичницу, умело, натренированно отводя друг от друга глаза и слушая очень серьезное, заботливое ко всем радио. И соседка Таня тут же сидит, прячет глаза в книгу, не поворачивая даже головы на бабушкины терпеливые призывы... Рядом. Или все-таки вместе?
Талант режиссера, а тем более кинорежиссера, способен проявиться в неожиданной стороне — будущие Феллини и Бергманы если не рисуют в детстве, не лепят, то дают смешные представления или играют в кукольный театр.
У Ивана Дыховичного было все смешнее — он рассказывал. Сначала — сверстникам, те фильмы, которые он успел посмотреть, а они нет. Переиначивал, улучшал, оснащал новыми драматическими эффектами. Ему льстило, когда он слышал, что в пересказе картина много лучше. Потом втянулся, стал сочинять немыслимые какие-то, но совершенно кинематографические сюжеты, с историей как бы из фильма такого-то, с диалогами из другого фильма, с эпизодом погони из третьего. Все это записывалось на счет каких-то немыслимых зарубежных картин с захватывающими названиями. Ребята сидели, раскрыв рот. А потом случился казус. Добрый знакомый, Илья Авербах, прекрасный режиссер с «Ленфильма», увидел за рубежом картину, с которой сначала познакомился в находчивом и вдохновенном пересказе Дыховичного. В тот же день, из Варшавы, он дал телеграмму: «Не будь идиотом поступай режиссерские курсы».
У актера театра на Таганке будто спала с глаз пелена. Полоса поступления — это новая эпопея с бесконечными поразительными поворотами, столкновением случайностей, игрой судьбы, шутками жребия и так далее. Возьмем только главное. Поставим себя на его место. Эльдар Рязанов, не раз видевший его на сцене, задумчиво предлагает: «Сыграйте, голубчик, нам этюд, например, на тему — неожиданность». Никита Михалков, приятель еще по детскому саду, строго просит: «Будьте добры, Иван Владимирович, расскажите, как вы себе представляете идеальный фильм». Еще один член экзаменационной комиссии, тоже весьма авторитетный человек, спокойно говорит: «Я не верю, что это вы сочинили такой режиссерский сценарий. Сейчас мы дадим вам новую тему, запрем вас в классе на два часа...»
Это все — в утешение тем, кто приходит поступать, пугаясь своей неизвестности. Известность тоже может мешать, если кажется несоответствующей твоим желаниям.
Парашют в «Испытателе» — отличная находка. Она позволяет вести речь об очень трудных, не часто обсуждающихся вопросах, переведя их смысл в символ, в аллегорию. Каждый день папа уезжает на своей открытой машине, но служба его такова, что каждый день он может не вернуться к вечеру. Вообще не вернуться. Как это и происходит в один совсем не прекрасный миг. Звякнул дверной звонок, вошел человек в форме, печально потупился у входа, и все стало ясно, и — опять же без слов! — поднялся во всей квартире стремительный, неудержимый общий вихрь.
У юноши неуверенная, нескладная посадка, весь он будто неловко приторочен к этим его пытливым, всеизучающим глазам. Был случай — он с соседкой Таней отправился в роскошный московский ресторан, каких сегодня уже нет. Солидный, чинный, со старомодным оркестром. И, поскольку дело происходило днем, совершенно пустой. Только в стороне, у окна, сидела милая, довольно модная женщина, непроизвольно заслонив собой спутника. Спутник оказался отцом. Когда они уходили, он, чтобы сгладить неловкость, приблизился к столику молодых. Шел какой-то пустой, не слышимый нами разговор, играла музыка, вздымались от летних московских сквозняков тяжелые кружевные занавеси у огромных окон}, и шло, и шло время. Казалось, ты видел его цвет и состав. Теперь, на аэродроме, он снова встретил спутницу своего отца. Она сидит в глубине автомобиля, прячась от нежелательных взглядов. Приземлился маленький служебный самолет, сумрачные друзья в форме взяли на свои плечи ящик-гроб, сыну отдали документы, много-много орденов и часы. Подумав, уходя, он протянул один орден женщине в машине...
— Ваши требования к сценарию?
— Он должен содержать весь фильм, но во внутреннем его, мысленном существовании. А форма его может быть любой. Даже лучше, если краткой, как ноты для профессионала-музыканта. Сегодняшняя литературная форма сценария — недоразумение. Это придумано для удобства редакторов студийных и начальства.
— Орсон Уэллс говорил, что по собственной воле никогда бы не кончал монтажный период. Георгий Данелия очень любит период съемки. Элем Климов считает, что нет ничего лучше того этапа, когда все еще придумывается, фантазируется и фонтанируется, потому что потом начнутся сплошные потери...
— Понимаю. Я не преувеличиваю роль монтажа. Ничего изменить он уже не может. Если правильно задумывалось и правильно снималось, расхождения с предварительными наметками не могут быть большими. Не могу сказать, что я какой-то этап работы особо выделяю. Они все разные и все необходимы.
— Ваш актерский опыт...
— Помогает ли он мне как режиссеру? Учтите, что я ненавижу так называемое «актерское кино». Актер на экране — вовсе не главное, не самое главное. Самое главное — человек. Тот, из-за которого все затеялось. Тот, кого мы решили показать. Это может быть актер или непрофессиональный исполнитель — у камеры совсем другие требования к личности, она пронизывает характер рентгеновским лучом. Но этого мало. И мизансцена, и движение камеры, и весь изобразительный строй — все это продолжение того, что состоялось в кадре, уточнение, комментарий к увиденному зрителем общению людей.
— Изобразительная сторона...
— Она не существует отдельно. Тема всегда включает взгляд, вместе они создают мысль. Бывает, замысел разворачивается в обратную сторону: ты увидел некую новую, еще не очевидную для всех мысль и, чтобы получше ее преподнести, подстраиваешь под нее тему и взгляд. Тогда возникает опасность нарочитости. Чаще всего в зерне первого замысла уже содержится все. В том числе и вся изобразительная стилистика. Остается почувствовать ее логику, развернуть, отработать ее.
— Вы из режиссеров-диктаторов?
— Я делаю свой фильм, за который отвечаю полностью и до конца, до последнего кадрика, до случайного междометия. Люди, которые работают со мной, не должны иметь сомнений на этот счет. Но это еще не означает обстановки полного деспотизма, этакого чинодральства, когда каждый «знает свое место» и лишь выполняет, что ему поручено. Напротив, в рамках задачи, которую я ставлю, мне необходимы талантливые сотрудники, я надеюсь на их находчивость, мастерство. И кто сказал, что мой фильм не может стать для них своим? Что я — монстр, изгой, инопланетянин? Мы все живем на земле, нас всех волнуют те же больные вопросы, мы ищем ответы, иногда — сообща. Это великое ощущение — единение с сотрудниками в свете художественного открытия, которое стало общим.
— Вы начали с самовыражения...
— И не вижу противоречий. Самовыражение в искусстве немыслимо без нравственного потрясения. Нет никакой красоты, которая не имела бы заряда этики. И как это важно сегодня, когда столько в нашем репертуаре поделок, сработанных неизвестно для чего и с абсолютно выключенной совестью. Из небольшого пока еще своего студийного опыта я вынес твердое правило — поняв, что снимается нечто большее, чем просто фильм, увидев нравственный аспект работы, съемочная группа сама собой сплачивается вокруг тебя и начинает работать совсем иначе — для души, по совести. Это вдохновляет. Ничто другое не вселяет такие надежды.
Своими учителями в кинематографе он называет Бунюэля, Брессона, Антониони, Бергмана. Он полон далеко ведущих замыслов. «Солнечный удар» Бунина. Его же «Митина любовь». Должен был ставить в качестве короткометражки «Легкое дыхание», но не нашел героини и потерял надежду ее найти. Часто возвращается к «Свидригайлову» — так назван вольный монтаж сцен из «Преступления и наказания», объединенных этим незаурядным, отталкивающим и притягивающим персонажем. Пока же пишется сценарий по «Черному монаху» Чехова — постановка внесена в планы «Мосфильма».
Демин В. Портрет на фоне замыслов // Кино (Рига). 1986. № 10.