Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Куда приводят мечты
Алексей Васильев о Людмиле Целиковской

В прежние времена можно было купить такие иконы, где к лику святых были привинчены покрашенные позолотой жестяные нимбы. Позолоченную жесть складывали в гармошку и выкладывали полукругом, как чепец, и из этого нимба выглядывало нарисованное лицо. Именно так выглядывает лицо Людмилы Целиковской из-под кокошников, кос и убранств царицы в «Иване Грозном» (1944) Эйзенштейна. Глаза лучатся, кожа светится теплотой — но пыльный позолоченный нимб намертво привинтил ее к доске. Весь фильм Эйзенштейна, по сути, такая пыльная доска с позолоченным нимбом для облика Целиковской: нарочитые позы из арсенала немого кино, кривые взгляды, перекособоченная архитектура борьбы за власть. И только солнышко царицы согревает, наставляет Ивана на неподъемную борьбу. Большего она дать не может — ей не сдвинуться. И огромную сцену она играет вовсе в гробу, присутствуя на протяжении важных 15-ти минут в качестве трупа. После этого правая борьба Ивана превратится в сведение счетов, паранойя станет уделом такого красивого в первой серии (пока была жива героиня Целиковской) царя.

Эйзенштейн просчитывал свои фильмы как математик. Конечно же, и это он просчитал: среди статичной мертвячины, механического балета в его фильме будет источать подвижные струящиеся лучи живое солнышко, но — законопаченное в темницу экспрессионизма боярского средневековья. Конечно, не будь Целиковской, он бы все равно вправил в этот нимб не просто актрису — непременно звезду. Но попробуйте вставить туда любую звезду той эпохи — и вы увидите, как «Иван» развалится. Любовь Орлова с ее органикой дивы даже невольно все равно обратила бы все эти кокошники и казематы в горностаи собственного звездного выхода на поклон. На Марине Ладыниной они бы зацвели венками малоросского лубка. Зоя Фёдорова, фактурно наиболее близкая Целиковской, дула бы из-под тяжелых убранств губки, склоняя грозного Ивана больше в сторону гайдаевского Иван Васильича. Трудно сказать, как именно все это смотрелось бы на Серовой, но это была актриса, склонная к умерщвлению своей плоти художественной тканью произведения, и мрачная эйзенштейновская архитектоника угробила бы ее скорее, чем ее героиня б оказалась в гробу. Только Целиковская могла, оставаясь недвижной, заколоченная в доски, все равно сиять из гроба.

Кадр со съемок фильма «Иван Грозный»

Ее первые фильмы, музыкальные комедии, были готовы, когда стряслось самое страшное — ворвались немцы и наступали на Москву. «Сердца четырех» (1941) отложили показывать, пока фашисты не окажутся за пределами нашей Родины. А вот «Антон Иванович сердится» (1941) выпустили в конец лета 1941-года, когда было совсем страшно. Следующий, «Воздушный извозчик» (1943), два года спустя она возила по фронтам. И по сути, звездным часом Целиковской был всего лишь год от Победы — когда подряд вышло четыре ленты — отложенные «Сердца», «Иван Грозный», «Близнецы» (1945) и «Беспокойное хозяйство» (1946). Потом ее было мало и так редко, что на статус действующей звезды не тянет: спорадические выходы. Выходит, она была звездой лихолетья. И в то же время — единственной, которая полностью ускользнула, увильнула от идеологической нагрузки. Она не командовала станками, как Орлова, и не любовалась красотами ВДНХ, как Ладынина. В ее репертуаре не было трогательных маршей. Ее героини проводят время в сиюминутной суете. Они носят шелковые платьица в горошек, когда в Москве, а на даче — канотье в кудряшках и сачки в руках, что придает им сходство с фигурантками картин импрессионистов. Их рты непривычно подвижны для актерской техники тех лет — они проводят языком по губам, отводят назад подбородок, напрягают челюсть, когда выслушивают любимых мужчин, и за каждым словом пытаются угадать и услышать только одно «любит — не любит?» — особенно это явно в «Воздушном извозчике», там у нее вся роль про это. Но чаще — это все же суета повседневности, в которую неким мощным распылителем впрыснута огромная жажда любви.

Особенно прелесть и всевластие этой суеты ощущаются, когда проводишь параллели между «Близнецами» и вышедшим 20 лет спустя французским мюзиклом «Девушки из Рошфора» (1967) — этим двухсерийным, цветным, широкоформатным увеличительным стеклом наших, советских, первых послевоенных «Близнецов». После войны советское кино во Франции знали, а в журнале «Кайе дю синема», из которого вышли авторы «новой волны» и создатель «Девушек...» Жак Деми — очень любили и восторженно обозревали. В центре «Девушек...» — сестры-близнецы, в «Близнецах» — две сестры, воспитывающие близнецов. В «Девушках...» за близняшками волочатся двое танцоров, и в одну из них влюблен моряк, в «Близнецах» это просто пара влюбленных моряков. В «Девушках...» все персонажи, все линии сходятся у стойки кафе, которое держит мать близнецов, в «Близнецах» персонажи сталкиваются, пересекаются, когда не надо, и буквально на минуту не успевают пересечься с тем единственным, с кем им сейчас необходимо, у стойки с газированными водами, за которой в центре Москвы служит продавщицей одна из сестер. Мир «Близнецов» бойкий, летний, суетливый — так и хочется, чтоб он выплеснулся за рамки фильма и превратился в целую жизнь. Жак Деми осуществил это желание, растянув советский фильм до формата большого мюзикла. 

Кадр из фильма «Девушки из Рошфора». Режиссер: Жак Деми. 1967

Ничего удивительного, что эта совершенно легкомысленная, жизнеутверждающая картина, находящая повод для своей жизнеутвердительности не в Победе, не в стахановском движении, а в мирном щебетании будней, шла в 1945-1946-ом, и ничего удивительного, что именно эти годы стали годами Целиковской. В дни Победы мы были союзниками Америки и Европы. На экраны выходили голливудские фильмы. С фронта приходили заграничные товары. В «Беспокойном хозяйстве» Целиковская красилась косметикой Max Factor. Это была не только эйфория победы — эйфория единого потока, включенности в общую жизнь. Когда через год упадет железный занавес — падет краткий век Целиковской. После этого, в 1948-ом, она появится в первом советском стереофильме «Карандаш на льду» — москвичи увидят в 3D, как ослепительно сидят на ее кудряшках спортивные зимние шапочки под бурундучка, но дальше нашей столицы, в любые времена остававшейся буржуазным городом, эта картинка передовой зимней моды не пойдет — стереокинотеатры пока больше нигде не откроют. В «Повести о настоящем человеке» того же года вместо нее, вот уж право, могла бы с тем же успехом страдать и Серова. 

Уже после смерти Сталина она в качестве премьерши появится в цветном ревю «Мы с вами где-то встречались» (1954) — но только чтобы показать полную растерянность, до непроизвольных слез в глазах, в жанре, где уместнее смотрелась бы Мария Миронова (сыгравшая здесь роль сплетницы) — потому Целиковская так отчаянно вцепляется в руку своего партнера Аркадия Райкина, когда мизансцена позволяет им соединиться перед зрительным залом. Остается только «Попрыгунья» (1955).

Призы в Венеции, свалившиеся на этот фильм, — ее заслуга. Странно, но именно уже после смерти Сталина отвратительно мрачный колорит приняли наши экранизации классики. Выбросьте из «Попрыгуньи» Целиковскую — и вам станет нечем дышать. Но она приводит на экран все ту же свою мечтательницу 1940-х, только если в 20 лет ее поведение было совершенно безобидным, тут ей предлагается происпытывать эту мечтательницу реальностью. Она далека от того, чтобы сыграть ее крах совсем уж изнутри, с психопатологической правдой вынутой из себя мелодрамы — как сыграет такую же барышню Сара Майлз в «Леди Каролине Лэм». И все же она не дает морализаторству постановки довлеть над своей трактовкой. Когда реальность щелкает Попрыгунью по носу — она становится не развенчанная, а беспомощная. Когда умирает ее муж, мы видим в этих скошенных набок глазах Целиковской напряженную страшную мысль — она остается одна, без средств. И это — то, о чем она никогда не думала. Фильм звучит не как обвинительный приговор героине, заигравшейся в художественный салон и великую любовь. Просто — как трагедия человека, которого слишком долго берегли от реальности материальной и который сталкивается с этой ее стороной, когда, скорее всего, уже слишком поздно.

«Попрыгунью», наверное, так и полюбили у нас за то, что подсознательно смотрели на позднюю плату, которая настигает беззаботную девушку, пропустившую мимо забитых любовным вздором ушей сталинское время. Ведь в милых кудрявых головках ее героинь реальность не оставляла и следа — там пузырилась какая-то сладкая газировка, вроде той, которой торговала ее сестра в «Близнецах». Даже когда ее героиня отправлялась на фронт, в «Беспокойном хозяйстве» — то только чтобы выследить комика Сергея Филиппова и закрутить с ним поддельный, шпионский роман: в роли крестьянки с повязанной на манер Солохи платком, которой она предстает перед шпионом-Филипповым, она как раз спародировала Зою Федорову и отчетливо показала, в чем разница их техник, — Федорова (а здесь, в пародии на нее — Целиковская) играет в традиционный актерский теннис, отбивая реплики и отыгрывая молниеносные реакции на партнера, в то время как Целиковская живет в кадре своими трепетными мечтами, пока любимый ею мужчина подает свои реплики, пытаясь, когда он говорит, глазами угадать все то же вечное «любит или не любит», вот тогда она и мучает свой рот. И когда Целиковская возвращается в образ Целиковской, хоть и в ефрейторских погонах, а все равно со своим обычным — стрельба глазами, капризные подергиванья рта и повадки беглянки — только для того, чтоб этим своим безответственным поведением довести до поцелуя в губы советского летчика с французским (француза, причем, играл Юрий Любимов, чьей подругой жизни она станет на те 18 лет, что создавался и превращался в самоигральный миф любимовский Театр на Таганке). И когда в «Попрыгунье» в мир этой героини впервые вваливается смерть, всегда с безжалостностью сигнальной ракеты освещающая материальную сторону жизни, ее глаза скашиваются на бок и напрягаются в спазме осознания.

После «Попрыгуньи» ее единственной киноролью будет «Лес» (1980) — четверь века спустя. Трудно сказать, стал бы он возвращением звезды, будь он выпущен первым экраном. Но картине влепили самую низкую разнарядку, она промелькнула в домах культуры, а зритель 80-х считывал: если фильм слили сразу в ДК, значит — барахло. Конечно, Островский был поставлен Мотылем с брезгливостью Гойи. Но в таком нехозяйском обращении киношного начальства с картиной свою роль сыграл и тот момент, что в брежневские времена произошла реабилитация Сталина и звездам сталинской эпохи не давали опорочить, разоблачить свой образ — ведь это был и образ советской belle epoque. По сути, брежневский застой и был сродни сталинской героине, дожившей до статуса комической старухи. Не пустили на экран в 1974-ом «Скворца и Лиру» — чтобы зритель не обхохотался над Орловой, шамкающей вставными зубами под фатой 18-летней невесты, а заодно и не увидел бы в ней метафору дня сегодняшнего: вот куда привел светлый путь. Целиковская же в роли Гурмыжской сыграла все ту же девочку-припевочку, успешно, видимо, пережившую кризис Попрыгуньи и в 60 лет догулявшуюся до постыдной страсти к гимназисту, в которую она играет с той же девической беспечностью, с какой распевала в «Сердцах четырех» «От себя от самой убегу» — только, опять же, со вставными зубами и с седыми патлами, которые слипаются от холодного пота, когда, как и многие 60-летние, она всякое утро просыпается от ночных кошмаров. 

Девочкой Целиковская сыграла непостижимую оторванность от 1940-х — и от их реалий, и от их идеологии — и эту оторванность со временем зритель начал принимать за тогдашнюю жизнь. Старушкой ей не дали обналичить, куда приводят мечты, и разрушить иллюзию о 1940-х, которую она сама же о них создала на экране, выбрав попросту от них отшутиться.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera