В прежние времена можно было купить такие иконы, где к лику святых были привинчены покрашенные позолотой жестяные нимбы. Позолоченную жесть складывали в гармошку и выкладывали полукругом, как чепец, и из этого нимба выглядывало нарисованное лицо. Именно так выглядывает лицо Людмилы Целиковской из-под кокошников, кос и убранств царицы в «Иване Грозном» (1944) Эйзенштейна. Глаза лучатся, кожа светится теплотой — но пыльный позолоченный нимб намертво привинтил ее к доске. Весь фильм Эйзенштейна, по сути, такая пыльная доска с позолоченным нимбом для облика Целиковской: нарочитые позы из арсенала немого кино, кривые взгляды, перекособоченная архитектура борьбы за власть. И только солнышко царицы согревает, наставляет Ивана на неподъемную борьбу. Большего она дать не может — ей не сдвинуться. И огромную сцену она играет вовсе в гробу, присутствуя на протяжении важных 15-ти минут в качестве трупа. После этого правая борьба Ивана превратится в сведение счетов, паранойя станет уделом такого красивого в первой серии (пока была жива героиня Целиковской) царя.
Эйзенштейн просчитывал свои фильмы как математик. Конечно же, и это он просчитал: среди статичной мертвячины, механического балета в его фильме будет источать подвижные струящиеся лучи живое солнышко, но — законопаченное в темницу экспрессионизма боярского средневековья. Конечно, не будь Целиковской, он бы все равно вправил в этот нимб не просто актрису — непременно звезду. Но попробуйте вставить туда любую звезду той эпохи — и вы увидите, как «Иван» развалится. Любовь Орлова с ее органикой дивы даже невольно все равно обратила бы все эти кокошники и казематы в горностаи собственного звездного выхода на поклон. На Марине Ладыниной они бы зацвели венками малоросского лубка. Зоя Фёдорова, фактурно наиболее близкая Целиковской, дула бы из-под тяжелых убранств губки, склоняя грозного Ивана больше в сторону гайдаевского Иван Васильича. Трудно сказать, как именно все это смотрелось бы на Серовой, но это была актриса, склонная к умерщвлению своей плоти художественной тканью произведения, и мрачная эйзенштейновская архитектоника угробила бы ее скорее, чем ее героиня б оказалась в гробу. Только Целиковская могла, оставаясь недвижной, заколоченная в доски, все равно сиять из гроба.
Ее первые фильмы, музыкальные комедии, были готовы, когда стряслось самое страшное — ворвались немцы и наступали на Москву. «Сердца четырех» (1941) отложили показывать, пока фашисты не окажутся за пределами нашей Родины. А вот «Антон Иванович сердится» (1941) выпустили в конец лета 1941-года, когда было совсем страшно. Следующий, «Воздушный извозчик» (1943), два года спустя она возила по фронтам. И по сути, звездным часом Целиковской был всего лишь год от Победы — когда подряд вышло четыре ленты — отложенные «Сердца», «Иван Грозный», «Близнецы» (1945) и «Беспокойное хозяйство» (1946). Потом ее было мало и так редко, что на статус действующей звезды не тянет: спорадические выходы. Выходит, она была звездой лихолетья. И в то же время — единственной, которая полностью ускользнула, увильнула от идеологической нагрузки. Она не командовала станками, как Орлова, и не любовалась красотами ВДНХ, как Ладынина. В ее репертуаре не было трогательных маршей. Ее героини проводят время в сиюминутной суете. Они носят шелковые платьица в горошек, когда в Москве, а на даче — канотье в кудряшках и сачки в руках, что придает им сходство с фигурантками картин импрессионистов. Их рты непривычно подвижны для актерской техники тех лет — они проводят языком по губам, отводят назад подбородок, напрягают челюсть, когда выслушивают любимых мужчин, и за каждым словом пытаются угадать и услышать только одно «любит — не любит?» — особенно это явно в «Воздушном извозчике», там у нее вся роль про это. Но чаще — это все же суета повседневности, в которую неким мощным распылителем впрыснута огромная жажда любви.
Особенно прелесть и всевластие этой суеты ощущаются, когда проводишь параллели между «Близнецами» и вышедшим 20 лет спустя французским мюзиклом «Девушки из Рошфора» (1967) — этим двухсерийным, цветным, широкоформатным увеличительным стеклом наших, советских, первых послевоенных «Близнецов». После войны советское кино во Франции знали, а в журнале «Кайе дю синема», из которого вышли авторы «новой волны» и создатель «Девушек...» Жак Деми — очень любили и восторженно обозревали. В центре «Девушек...» — сестры-близнецы, в «Близнецах» — две сестры, воспитывающие близнецов. В «Девушках...» за близняшками волочатся двое танцоров, и в одну из них влюблен моряк, в «Близнецах» это просто пара влюбленных моряков. В «Девушках...» все персонажи, все линии сходятся у стойки кафе, которое держит мать близнецов, в «Близнецах» персонажи сталкиваются, пересекаются, когда не надо, и буквально на минуту не успевают пересечься с тем единственным, с кем им сейчас необходимо, у стойки с газированными водами, за которой в центре Москвы служит продавщицей одна из сестер. Мир «Близнецов» бойкий, летний, суетливый — так и хочется, чтоб он выплеснулся за рамки фильма и превратился в целую жизнь. Жак Деми осуществил это желание, растянув советский фильм до формата большого мюзикла.
Ничего удивительного, что эта совершенно легкомысленная, жизнеутверждающая картина, находящая повод для своей жизнеутвердительности не в Победе, не в стахановском движении, а в мирном щебетании будней, шла в 1945-1946-ом, и ничего удивительного, что именно эти годы стали годами Целиковской. В дни Победы мы были союзниками Америки и Европы. На экраны выходили голливудские фильмы. С фронта приходили заграничные товары. В «Беспокойном хозяйстве» Целиковская красилась косметикой Max Factor. Это была не только эйфория победы — эйфория единого потока, включенности в общую жизнь. Когда через год упадет железный занавес — падет краткий век Целиковской. После этого, в 1948-ом, она появится в первом советском стереофильме «Карандаш на льду» — москвичи увидят в 3D, как ослепительно сидят на ее кудряшках спортивные зимние шапочки под бурундучка, но дальше нашей столицы, в любые времена остававшейся буржуазным городом, эта картинка передовой зимней моды не пойдет — стереокинотеатры пока больше нигде не откроют. В «Повести о настоящем человеке» того же года вместо нее, вот уж право, могла бы с тем же успехом страдать и Серова.
Уже после смерти Сталина она в качестве премьерши появится в цветном ревю «Мы с вами где-то встречались» (1954) — но только чтобы показать полную растерянность, до непроизвольных слез в глазах, в жанре, где уместнее смотрелась бы Мария Миронова (сыгравшая здесь роль сплетницы) — потому Целиковская так отчаянно вцепляется в руку своего партнера Аркадия Райкина, когда мизансцена позволяет им соединиться перед зрительным залом. Остается только «Попрыгунья» (1955).
Призы в Венеции, свалившиеся на этот фильм, — ее заслуга. Странно, но именно уже после смерти Сталина отвратительно мрачный колорит приняли наши экранизации классики. Выбросьте из «Попрыгуньи» Целиковскую — и вам станет нечем дышать. Но она приводит на экран все ту же свою мечтательницу 1940-х, только если в 20 лет ее поведение было совершенно безобидным, тут ей предлагается происпытывать эту мечтательницу реальностью. Она далека от того, чтобы сыграть ее крах совсем уж изнутри, с психопатологической правдой вынутой из себя мелодрамы — как сыграет такую же барышню Сара Майлз в «Леди Каролине Лэм». И все же она не дает морализаторству постановки довлеть над своей трактовкой. Когда реальность щелкает Попрыгунью по носу — она становится не развенчанная, а беспомощная. Когда умирает ее муж, мы видим в этих скошенных набок глазах Целиковской напряженную страшную мысль — она остается одна, без средств. И это — то, о чем она никогда не думала. Фильм звучит не как обвинительный приговор героине, заигравшейся в художественный салон и великую любовь. Просто — как трагедия человека, которого слишком долго берегли от реальности материальной и который сталкивается с этой ее стороной, когда, скорее всего, уже слишком поздно.
«Попрыгунью», наверное, так и полюбили у нас за то, что подсознательно смотрели на позднюю плату, которая настигает беззаботную девушку, пропустившую мимо забитых любовным вздором ушей сталинское время. Ведь в милых кудрявых головках ее героинь реальность не оставляла и следа — там пузырилась какая-то сладкая газировка, вроде той, которой торговала ее сестра в «Близнецах». Даже когда ее героиня отправлялась на фронт, в «Беспокойном хозяйстве» — то только чтобы выследить комика Сергея Филиппова и закрутить с ним поддельный, шпионский роман: в роли крестьянки с повязанной на манер Солохи платком, которой она предстает перед шпионом-Филипповым, она как раз спародировала Зою Федорову и отчетливо показала, в чем разница их техник, — Федорова (а здесь, в пародии на нее — Целиковская) играет в традиционный актерский теннис, отбивая реплики и отыгрывая молниеносные реакции на партнера, в то время как Целиковская живет в кадре своими трепетными мечтами, пока любимый ею мужчина подает свои реплики, пытаясь, когда он говорит, глазами угадать все то же вечное «любит или не любит», вот тогда она и мучает свой рот. И когда Целиковская возвращается в образ Целиковской, хоть и в ефрейторских погонах, а все равно со своим обычным — стрельба глазами, капризные подергиванья рта и повадки беглянки — только для того, чтоб этим своим безответственным поведением довести до поцелуя в губы советского летчика с французским (француза, причем, играл Юрий Любимов, чьей подругой жизни она станет на те 18 лет, что создавался и превращался в самоигральный миф любимовский Театр на Таганке). И когда в «Попрыгунье» в мир этой героини впервые вваливается смерть, всегда с безжалостностью сигнальной ракеты освещающая материальную сторону жизни, ее глаза скашиваются на бок и напрягаются в спазме осознания.
После «Попрыгуньи» ее единственной киноролью будет «Лес» (1980) — четверь века спустя. Трудно сказать, стал бы он возвращением звезды, будь он выпущен первым экраном. Но картине влепили самую низкую разнарядку, она промелькнула в домах культуры, а зритель 80-х считывал: если фильм слили сразу в ДК, значит — барахло. Конечно, Островский был поставлен Мотылем с брезгливостью Гойи. Но в таком нехозяйском обращении киношного начальства с картиной свою роль сыграл и тот момент, что в брежневские времена произошла реабилитация Сталина и звездам сталинской эпохи не давали опорочить, разоблачить свой образ — ведь это был и образ советской belle epoque. По сути, брежневский застой и был сродни сталинской героине, дожившей до статуса комической старухи. Не пустили на экран в 1974-ом «Скворца и Лиру» — чтобы зритель не обхохотался над Орловой, шамкающей вставными зубами под фатой 18-летней невесты, а заодно и не увидел бы в ней метафору дня сегодняшнего: вот куда привел светлый путь. Целиковская же в роли Гурмыжской сыграла все ту же девочку-припевочку, успешно, видимо, пережившую кризис Попрыгуньи и в 60 лет догулявшуюся до постыдной страсти к гимназисту, в которую она играет с той же девической беспечностью, с какой распевала в «Сердцах четырех» «От себя от самой убегу» — только, опять же, со вставными зубами и с седыми патлами, которые слипаются от холодного пота, когда, как и многие 60-летние, она всякое утро просыпается от ночных кошмаров.
Девочкой Целиковская сыграла непостижимую оторванность от 1940-х — и от их реалий, и от их идеологии — и эту оторванность со временем зритель начал принимать за тогдашнюю жизнь. Старушкой ей не дали обналичить, куда приводят мечты, и разрушить иллюзию о 1940-х, которую она сама же о них создала на экране, выбрав попросту от них отшутиться.