<...> Фильм должен обращаться к миллионам, считает новый председатель Комитета по кинематографии Борис Шумяцкий[1], и женщины используются в рамках этой программы традиционно как анимирующие приманки. «Новым руководством [кинематографии — прим. автора] выдвинуто требование о необходимости показа красивого человека нашего класса в противовес нелепой, буржуазной по своей сути, концепции, считавшей, что большевиков, пролетариев и крестьян в фильмах обязательно надо рисовать уродами, грубыми „Ваньками“ и „Матрешками“, а красоту и тонкий интеллект считать принадлежностью враждебных классов»[2].
Любовь Орлова, Тамара Макарова, Марина Ладынина, Зоя Федорова, Татьяна Окуневская, Валентина Серова, Людмила Целиковская, привлекательные кинозвезды 30–40-х годов, отвечают новому требованию. Но это не таинственные красавицы старого стиля. Олег Фрелих, beau русского дореволюционного фильма, посвятил феномену «Советское лицо» в 1926 году специальную статью: «Предшествовавшей классово неясной эпохе соответствовали лица „мягкие“, неопределенные, лица „трудно-читаемые“. Революция не только убрала жир со щек и подбородков, она уточнила классовый смысл данного лица и дала сосредоточенную волю глазу. Мне думается, что формула перехода лица из „до“ в „по“- революционные может быть такова: убывающая рефлексия за счет возрастающей активности... Попробуйте поставить перед собой несколько портретов больших людей 19 века — с одной стороны, и людей нашей революции — с другой. Пусть это будут Достоевский и Пирогов — с того берега, и Троцкий и Бухарин — из современности. И сразу в этих значительных и заровненных мыслью лицах вы видите резкую разницу: взгляд первых двух как бы втягивает весь внешний мир в себя, переваривая и осмысливая его внутри, интимно, „для себя“. Взгляд наших современников, наоборот, стремится выпрыгнуть из орбит, цепко охватить видимое и строить его тут же, во вне, „на улице“. Искусство сегодняшнего кино живее всех и четче всех формулирует нужные ему лица»[3]. <...>
Только в годы войны на советских экранах появились две блондинки с более выраженным эротическим обаянием [чем у Л. Орловой — прим. ред.]: Валентина Серова и Людмила Целиковская, обе обладавшие шармом капризного, очаровательного, нуждающегося в защите и мужском покровительстве женщины-ребенка[4]. Они появились в роли сестер в комедии «Сердца четырех», поставленной в 1941, запрещенной за легкомысленность и выпущенной на экраны как подарок к победе в январе 1945 года. Сюжет комедии был похож в чем-то на «Весну», серьезная ученая превращалась просто во влюбленную блондинку. Социальный статус героинь Серовой и Целиковской меняется — это студентки, певицы или просто любящие жены, которые не должны устанавливать рабочих рекордов, но могут просто предаваться любви, музыке и искусству. Но и их сексапильность немного подавлена, потому что обе актрисы всегда оставались в амплуа наивных инженю с высокими, детскими голосками. <...>
Булгакова О. Советские красавицы в сталинском кино // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. СПб.: Академический проект, 2002.
Примечания
- ^ Б. Шумяцкий. Указ. соч. С. 117.
- ^ Б. Шумяцкий. Указ. соч. С. 117.
- ^ Олег Фрелих. О советском лице // Советский экран. 1926. № 33, С. 4.
- ^ См. описание Серовой у Окуневской: «Женственная, ни на кого не похожая, обаятельная, хорошенькая, маленькая, изящная, с серыми, теплыми глазами, со взглядом обиженного ребенка». (Окуневская. Указ. соч. С. 116).