Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поэт сцены
О работе в Театре Вахтангова и Рубене Симонове

Мне исполнилось шестнадцать лет, когда мама через свою подругу Анечку Бабаян, которая училась у Р. Н. Симонова в Армянской студии, привела меня в Левшинский переулок, где жили вахтанговцы, а в квартире № 13 жил Рубен Николаевич.

Я трепетала, как осиновый листок (и росточку маловато, и была я в ту пору щупленьким, бледным и невзрачным подростком). Дрожащим голосом произнесла: «Сон Татьяны» из четвертой главы «Евгения Онегина», — и на вопрос Рубена Николаевича: люблю ли я петь? — жалобно промяукала: «Над ручьем, меж ветвей пел залетный соловей...» Слава богу, за плечами были семь лет учебы в Гнесинской школе по классу фортепьяно, поэтому хоть аккомпанемент мой на рояле звучал громко.

И вот в разгар моего «выступления» я случайно подняла глаза и увидела... в стекле над дверью чье-то смеющееся лицо с черной челочкой. Я в ужасе остановилась и прошептала: «Нас, кажется, подслушивают!» В ответ раздалось хихиканье и грохот падающих табуреток — это спрыгнул со своего наблюдательного пункта сын Рубена Николаевича — Женя. Так навсегда судьба меня связала с семьей Симоновых, с Театром имени Евг. Вахтангова, в котором я работаю вот уже больше сорока лет.

Поступала в Училище имени Б. В. Щукина осенью, когда Рубена Николаевича не было, — он отдыхал в Барвихе. Помню только, что после чтения обязательной прозы, стихотворения и басни, кто-то из комиссии (а у меня от страха в глазах было «серо», мне показалось, что все члены комиссии были одеты в одинаковые серые костюмы) спросил: «С кем вы готовились к экзаменам?»
Я сказала: «С мамой». В ответ дружный хохот. А на вопрос, как меня зовут, я сказала: «Людмила Васильевна». Комиссия развеселилась еще больше, а у меня от обиды брызнули слезы из глаз, и я убежала, твердо поняв, что уж актрисой мне никогда не стать. В это время следом за мной выбежал Дима Дорлиак — один из самых красивых молодых артистов театра и, успокаивая меня, сказал:

«Не волнуйтесь, вы понравились. Это у нас в театре так принято „принимать“ с юмором и смехом. Нате, вот вам платок, вытрите слезы».

Господи! Что со мной было! Я была как во сне. Сам знаменитый Клавдио (из «Много шума из ничего» и Люсьен из «Человеческой комедии» — спектакли Театра им. Евг. Вахтангова) дал мне свой платок!

На следующий день, прибежав в училище рано-рано, когда вход в здание на улице Вахтангова, 12 еще был закрыт, и, прождав около часу, я наконец увидела свою фамилию в числе 13-и принятых. Да, я не ошиблась, тогда нас было принято только 13 человек.

Начались годы учебы — с радостью, огорчениями, удачами и провалами. Вдруг на втором курсе меня пригласили на «Мосфильм» в киногруппу режиссера Юдина и предложили попробоваться на роль Шурки Мурашовой в фильме «Сердца четырех». Помню, что Б. Е. Захава — ректор училища, — справедливо возражал против съемок, но тут опять вступился Р. Н. Симонов (он почему-то у меня ассоциируется с отцом-оленем Бемби, — помните, этот большой гордый олень с мерцающими глазами, появляется в мультфильме «Бемби» режиссера Диснея только в экстремальные моменты жизни молодого олененка-сына). Он сказал: «Целиковская должна сниматься в кино, у нее есть для этого данные».

Сколько горя мне пришлось потом вынести за этот смелый и необдуманный шаг, вплоть до того, что в 1943 году я была отчислена из труппы театра за участие в съемках «Воздушного извозчика» и «Ивана Грозного». И вот настал, наконец, день Победы. В то время я была на съемках в Алма-Ате. И вдруг я, мало кому известная актриса, получаю правительственную телеграмму с красной каемочкой, подписанную министром культуры (тогда назывался «Комитет по делам искусств») М. Б. Храпченко, с вызовом меня в Москву, в Театр имени Вахтангова. Это, конечно, мой незабвенный, дорогой Рубен Николаевич постарался привлечь меня для работы в театре.

И вот с 1945 года я полноправный член коллектива Театра имени Вахтангова. Первая роль — Клариче из идущего тогда спектакля «Слуга двух господ», затем мадемуазель Нитуш и многие другие роли, которые я репетировала под руководством Рубена Николаевича.

Я ценю в нем, моем учителе, прежде всего талант, ум и потом доброту. О таланте этого человека говорить не надо. Это Моцарт от искусства. Другого такого дарования я не видела на нашей сцене. Кто-то сказал о нем: «Поэт сцены». Кто-то другой: «Радостный художник». Ему была дана неуемная радость мироощущения и глубина проникновения в жизнь человеческого духа и предельная законченность формы.

Ум режиссера — это, в моем понимании, умение направить актера по нужной дорожке, найти контакт с актером, желание понять актера и вступить с ним в союз. Ну, а доброта — она обязательно идет от щедрости таланта. Он отдавал нам, актерам, частицу своего таланта, и чем способнее актер, тем больше он берет и впитывает в себя уроки режиссера. Это с одной стороны. С другой — добрый режиссер, по-моему, должен позволить актеру пробовать на репетициях и так и эдак. Добрый режиссер будет терпеливо ждать, пока актер, особенно неопытный, сам не набредет на то, что нужно для данной сцены. Они даже могут вместе посмеяться над промахами в период исканий.

Режиссер скучный, холодный или, как мы говорим, «насильник», не нужен ни актеру, ни тем более театру. К сожалению, на моем пути встречались и такие, главным образом в кинематографе. И, конечно, учуяв такого режиссера, я не соглашалась работать под его началом. Отсюда, наверно, тот небольшой список фильмов, в которых мне довелось сняться.

Я очень люблю талантливый режиссерский показ. Когда мы репетировали «Мадемуазель Нитуш» и работали над образом, Рубен Николаевич сказал: «Люся, возьмитесь за концы вашей юбочки. Вам непременно надо перейти по камешкам через быстротекущий, холодный ручей. Вы опаздываете на спектакль». Вы понимаете, что в этом образном предложении было все: и изящество, и одержимость театром, и смелость, и пугливость, и наивная проказливость ученицы пансиона «Небесных ласточек». А как он показывал Е. Б. Добронравовой проход по просцениуму после бурно проведенной ночи на «плотах» в спектакле «Фома Гордеев» М. Горького! Она шла, безвольно опустив левую руку с шалью, и шаль волочилась за ней по полу, как едва живая, но еще трепещущая плоть.

Я думаю, не правы те актеры, которые старательно повторяют показанное режиссером. Понять мысль — вот что главное.
Как говорил Н. В. Гоголь: «Артисту важно угадать гвоздь, сидящий в голове».

Он учил нас читать стихи. Поэзия была его страстью и вечной любовью. Он говорил: «Ничего не надо выражать лицом — лицо у исполнителя должно быть мраморно-неподвижным. Только голос, интонация, глубоко запрятанное чувство и мысль. И ритм, ритм, мелодия стиха, особо присущая каждому поэтическому отрывку».
Мне посчастливилось быть его партнершей во многих спектаклях: «Много шума из ничего», «Глубокие корни», «Потерянный сын». Лучшего партнера я не знала, каждое его слово рождало ответное чувство и нужную интонацию. Каждая его импровизация рождала ответную импровизацию.

Р. Н. Симонов всегда говорил нам, что профессия актера это еще и игра, включающая в себя детское любопытство, наивное восприятие и открытие мира, мудрость и лукавство детства.
Он был эталоном режиссера современного театра. «Развитием театра всегда движет стремление к новому... Стремление к новому проявляется тогда, когда художник обладает чувством современности. А современная жизнь не просто мерно течет, она — мчится... Чувство современности — это глубокое знание жизни, это проникновение в психологию советского человека, обязательное, непосредственное участие в жизни народа», — говорил он.
Мы — ученики Рубена Николаевича — были до бесконечности влюблены в него.

У С. М. Эйзенштейна — в противовес Р. Н. Симонову — был совсем другой подход к работе. Он совсем не умел показать, как надо сыграть ту или иную сцену, но зато он рисовал... Да, он приходил на съемку с пачкой листочков из блокнота, на которых была прорисована красным и синим карандашом снимаемая сцена с разных точек. Самое удивительное (как я только теперь, к сожалению, понимаю) — эти рисунки как бы открывали актеру зерно роли — то, что он должен сыграть сегодня в кадре. Не только расположение кадра в декорации и мизансцены, но именно суть, тот самый «гвоздь» сцены.

А Рубен Николаевич Симонов — это маяк и светоч актерской души, актерской профессии. Как посчастливилось нам, вахтанговцам, работать с ним в одно время! Общаясь с ним, мы все становились и тоньше, и умнее, и талантливее.

Меня только не оставляет чувство горечи и грусти, что в последние годы его жизни мне пришлось мало с ним работать. Последние его спектакли сделаны без моего участия. Хотя перед смертью он, решивший ставить пьесу «Коронация» Л. Зорина, распределяя в ней роли, одну из главных отдал мне. Мы репетировали «Коронацию» после его кончины с Е. Р. Симоновым, мысленно посвящая ее памяти великого актера, режиссера, педагога.

Целиковская Л. Воспоминания // Симанович Г. Людмила Целиковская. М.: ВТПО «Киноцентр», 1989.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera