Мне исполнилось шестнадцать лет, когда мама через свою подругу Анечку Бабаян, которая училась у Р. Н. Симонова в Армянской студии, привела меня в Левшинский переулок, где жили вахтанговцы, а в квартире № 13 жил Рубен Николаевич.
Я трепетала, как осиновый листок (и росточку маловато, и была я в ту пору щупленьким, бледным и невзрачным подростком). Дрожащим голосом произнесла: «Сон Татьяны» из четвертой главы «Евгения Онегина», — и на вопрос Рубена Николаевича: люблю ли я петь? — жалобно промяукала: «Над ручьем, меж ветвей пел залетный соловей...» Слава богу, за плечами были семь лет учебы в Гнесинской школе по классу фортепьяно, поэтому хоть аккомпанемент мой на рояле звучал громко.
И вот в разгар моего «выступления» я случайно подняла глаза и увидела... в стекле над дверью чье-то смеющееся лицо с черной челочкой. Я в ужасе остановилась и прошептала: «Нас, кажется, подслушивают!» В ответ раздалось хихиканье и грохот падающих табуреток — это спрыгнул со своего наблюдательного пункта сын Рубена Николаевича — Женя. Так навсегда судьба меня связала с семьей Симоновых, с Театром имени Евг. Вахтангова, в котором я работаю вот уже больше сорока лет.
Поступала в Училище имени Б. В. Щукина осенью, когда Рубена Николаевича не было, — он отдыхал в Барвихе. Помню только, что после чтения обязательной прозы, стихотворения и басни, кто-то из комиссии (а у меня от страха в глазах было «серо», мне показалось, что все члены комиссии были одеты в одинаковые серые костюмы) спросил: «С кем вы готовились к экзаменам?»
Я сказала: «С мамой». В ответ дружный хохот. А на вопрос, как меня зовут, я сказала: «Людмила Васильевна». Комиссия развеселилась еще больше, а у меня от обиды брызнули слезы из глаз, и я убежала, твердо поняв, что уж актрисой мне никогда не стать. В это время следом за мной выбежал Дима Дорлиак — один из самых красивых молодых артистов театра и, успокаивая меня, сказал:
«Не волнуйтесь, вы понравились. Это у нас в театре так принято „принимать“ с юмором и смехом. Нате, вот вам платок, вытрите слезы».
Господи! Что со мной было! Я была как во сне. Сам знаменитый Клавдио (из «Много шума из ничего» и Люсьен из «Человеческой комедии» — спектакли Театра им. Евг. Вахтангова) дал мне свой платок!
На следующий день, прибежав в училище рано-рано, когда вход в здание на улице Вахтангова, 12 еще был закрыт, и, прождав около часу, я наконец увидела свою фамилию в числе 13-и принятых. Да, я не ошиблась, тогда нас было принято только 13 человек.
Начались годы учебы — с радостью, огорчениями, удачами и провалами. Вдруг на втором курсе меня пригласили на «Мосфильм» в киногруппу режиссера Юдина и предложили попробоваться на роль Шурки Мурашовой в фильме «Сердца четырех». Помню, что Б. Е. Захава — ректор училища, — справедливо возражал против съемок, но тут опять вступился Р. Н. Симонов (он почему-то у меня ассоциируется с отцом-оленем Бемби, — помните, этот большой гордый олень с мерцающими глазами, появляется в мультфильме «Бемби» режиссера Диснея только в экстремальные моменты жизни молодого олененка-сына). Он сказал: «Целиковская должна сниматься в кино, у нее есть для этого данные».
Сколько горя мне пришлось потом вынести за этот смелый и необдуманный шаг, вплоть до того, что в 1943 году я была отчислена из труппы театра за участие в съемках «Воздушного извозчика» и «Ивана Грозного». И вот настал, наконец, день Победы. В то время я была на съемках в Алма-Ате. И вдруг я, мало кому известная актриса, получаю правительственную телеграмму с красной каемочкой, подписанную министром культуры (тогда назывался «Комитет по делам искусств») М. Б. Храпченко, с вызовом меня в Москву, в Театр имени Вахтангова. Это, конечно, мой незабвенный, дорогой Рубен Николаевич постарался привлечь меня для работы в театре.
И вот с 1945 года я полноправный член коллектива Театра имени Вахтангова. Первая роль — Клариче из идущего тогда спектакля «Слуга двух господ», затем мадемуазель Нитуш и многие другие роли, которые я репетировала под руководством Рубена Николаевича.
Я ценю в нем, моем учителе, прежде всего талант, ум и потом доброту. О таланте этого человека говорить не надо. Это Моцарт от искусства. Другого такого дарования я не видела на нашей сцене. Кто-то сказал о нем: «Поэт сцены». Кто-то другой: «Радостный художник». Ему была дана неуемная радость мироощущения и глубина проникновения в жизнь человеческого духа и предельная законченность формы.
Ум режиссера — это, в моем понимании, умение направить актера по нужной дорожке, найти контакт с актером, желание понять актера и вступить с ним в союз. Ну, а доброта — она обязательно идет от щедрости таланта. Он отдавал нам, актерам, частицу своего таланта, и чем способнее актер, тем больше он берет и впитывает в себя уроки режиссера. Это с одной стороны. С другой — добрый режиссер, по-моему, должен позволить актеру пробовать на репетициях и так и эдак. Добрый режиссер будет терпеливо ждать, пока актер, особенно неопытный, сам не набредет на то, что нужно для данной сцены. Они даже могут вместе посмеяться над промахами в период исканий.
Режиссер скучный, холодный или, как мы говорим, «насильник», не нужен ни актеру, ни тем более театру. К сожалению, на моем пути встречались и такие, главным образом в кинематографе. И, конечно, учуяв такого режиссера, я не соглашалась работать под его началом. Отсюда, наверно, тот небольшой список фильмов, в которых мне довелось сняться.
Я очень люблю талантливый режиссерский показ. Когда мы репетировали «Мадемуазель Нитуш» и работали над образом, Рубен Николаевич сказал: «Люся, возьмитесь за концы вашей юбочки. Вам непременно надо перейти по камешкам через быстротекущий, холодный ручей. Вы опаздываете на спектакль». Вы понимаете, что в этом образном предложении было все: и изящество, и одержимость театром, и смелость, и пугливость, и наивная проказливость ученицы пансиона «Небесных ласточек». А как он показывал Е. Б. Добронравовой проход по просцениуму после бурно проведенной ночи на «плотах» в спектакле «Фома Гордеев» М. Горького! Она шла, безвольно опустив левую руку с шалью, и шаль волочилась за ней по полу, как едва живая, но еще трепещущая плоть.
Я думаю, не правы те актеры, которые старательно повторяют показанное режиссером. Понять мысль — вот что главное.
Как говорил Н. В. Гоголь: «Артисту важно угадать гвоздь, сидящий в голове».
Он учил нас читать стихи. Поэзия была его страстью и вечной любовью. Он говорил: «Ничего не надо выражать лицом — лицо у исполнителя должно быть мраморно-неподвижным. Только голос, интонация, глубоко запрятанное чувство и мысль. И ритм, ритм, мелодия стиха, особо присущая каждому поэтическому отрывку».
Мне посчастливилось быть его партнершей во многих спектаклях: «Много шума из ничего», «Глубокие корни», «Потерянный сын». Лучшего партнера я не знала, каждое его слово рождало ответное чувство и нужную интонацию. Каждая его импровизация рождала ответную импровизацию.
Р. Н. Симонов всегда говорил нам, что профессия актера это еще и игра, включающая в себя детское любопытство, наивное восприятие и открытие мира, мудрость и лукавство детства.
Он был эталоном режиссера современного театра. «Развитием театра всегда движет стремление к новому... Стремление к новому проявляется тогда, когда художник обладает чувством современности. А современная жизнь не просто мерно течет, она — мчится... Чувство современности — это глубокое знание жизни, это проникновение в психологию советского человека, обязательное, непосредственное участие в жизни народа», — говорил он.
Мы — ученики Рубена Николаевича — были до бесконечности влюблены в него.
У С. М. Эйзенштейна — в противовес Р. Н. Симонову — был совсем другой подход к работе. Он совсем не умел показать, как надо сыграть ту или иную сцену, но зато он рисовал... Да, он приходил на съемку с пачкой листочков из блокнота, на которых была прорисована красным и синим карандашом снимаемая сцена с разных точек. Самое удивительное (как я только теперь, к сожалению, понимаю) — эти рисунки как бы открывали актеру зерно роли — то, что он должен сыграть сегодня в кадре. Не только расположение кадра в декорации и мизансцены, но именно суть, тот самый «гвоздь» сцены.
А Рубен Николаевич Симонов — это маяк и светоч актерской души, актерской профессии. Как посчастливилось нам, вахтанговцам, работать с ним в одно время! Общаясь с ним, мы все становились и тоньше, и умнее, и талантливее.
Меня только не оставляет чувство горечи и грусти, что в последние годы его жизни мне пришлось мало с ним работать. Последние его спектакли сделаны без моего участия. Хотя перед смертью он, решивший ставить пьесу «Коронация» Л. Зорина, распределяя в ней роли, одну из главных отдал мне. Мы репетировали «Коронацию» после его кончины с Е. Р. Симоновым, мысленно посвящая ее памяти великого актера, режиссера, педагога.
Целиковская Л. Воспоминания // Симанович Г. Людмила Целиковская. М.: ВТПО «Киноцентр», 1989.