(Пьеса «Товарищ, верь!..» была написала Людмилой Целиковской и Юрием Любимовым для постановки к 175-летию Александра Пушкина)
<...> К двум самым сильным (и совершенно разным по типу театра) спектаклям театральной пушкинианы я вернусь чуть позже. Это «Товарищ, верь...» Ю. Любимова на Таганке и «Медная бабушка» по пьесе Л. Зорина в постановке О. Ефремова (режиссер А. Васильев) во МХАТе. <...>
1970-е были временем, с одной стороны, тяги к документу. И довольно большое число театров в начале 1970-х ставили документальные композиции о Пушкине. «Мгновения» Л. Маковкина в Свердловском ТЮЗе (режиссеры Ю. Жигульский, Л. Маковкин); «И назовет меня» В. Шкляра (Калмыцкий театр им. Б. Басангова, режиссер В. Шкляр); «Дуэль и смерть Пушкина» И. Зарубина (Челябинский театр им. Цвиллинга, режиссер Н. Орлов); «Бал» А. Хазанова (Рязанский ТЮЗ, режиссер Л. Шварц, Горьковский ТЮЗ, режиссер Б. Наравцевич). В этом смысле композиция «Товарищ, верь...» Ю. Любимова и Л. Целиковской как бы стояла в ряду. Но из ряда все-таки выходила и осталась в памяти как один из самых вдохновенных и самых пушкинских спектаклей. Это было явление чисто театральное (текст опубликован уже после появления спектакля и был, строго говоря, его записью). Листаешь — одни пушкинские цитаты да ремарки. Подцензурное время умело себя страховать...
С другой стороны — это время театра личностного, присваивавшего, отождествлявшего, разговаривавшего «эзоповым языком». Авторам спектаклей (Ю. Любимов и О. Ефремов) в равной степени были ведомы отношения «художник и власть»: и художниками они были, и непростые отношения с властью имели, так что присваивать и «отождествляться» было легко...
Если Винокур писал: «Стилистические формы поэзии суть стилистические формы личной жизни», — то о «Товарищ, верь...» можно было точно сказать: «Стилистические формы поэзии суть стилистические формы спектакля» (он строился только по законам поэзии, когда все определяют метафорика и ход авторских эмоций-ассоциаций-связей).
С самого начала на сцене было две кареты. Одна — массивная, золотая — прочно стояла на земле. Когда на фразе «Россию вздернул на дыбы» актер, игравший Николая, «вздергивал на дыбы» эту карету, мы физически ощущали ее тяжесть. Другая карета — черный дорожный возок — парила в воздухе, летала из конца в конец. Это возок Пушкина, на крыше которого чаще всего стоял В. Золотухин и читал, раскачиваясь, летая над сценой в ритме стиха...
Композиционно спектакль напоминал несколько раскручивающихся спиралей: ассоциации, продолжая одна другую, в какой-то момент возвращались к исходной точке, а от нее шли в следующий «винт».
Вот Пушкин заканчивает «Годунова». Отзвучали голоса трагедии, одними губами, без единого звука «прошевелил» Л. Филатов — Пушкин: «Народ безмолвствует», — и авторские ассоциации обращаются к театру, для которого написана пьеса: «Театр уж полон». Это и мечтания Пушкина о сценической судьбе «Годунова», и его воспоминания о театре. И сразу — строка из того же «Онегина»: «Всё хлопает. Онегин входит». В распахнувшиеся двери зала входят вся пять Пушкиных (а их было там пять: Л. Филатов, Б. Галкин, В. Золотухин, Р. Джабраилов, И. Дыховичный — буквально по слову Н. Гнедича: «ПушкинПротей»), идут «меж кресел по ногам», оценивая сидящую в зале публику: «Значительная часть нашего партера слишком занята судьбою Европы...» Мысль снова возвращается к петербургскому периоду, по ассоциации возникают воспоминания о первой, петербургской, встрече с Керн, затем — с нею же в Михайловском. Михайловское. Близость к Пскову. Мысли о «Годунове». Круг замкнулся. Мысль вернулась к нему же, но обогатившись и развившись по дороге.
Весь образный строй спектакля был тоже рассчитан на ассоциации. Зрительские. На чтение метафор. Скажем, из висящего на постромках черного возка в яркий луч света, делящий сцену пополам, падал первый листок бумаги... второй... третий... Актеры, стоя по обе стороны этой световой дорожки, один за другим бросали листки, произнося фразы, которые любил говаривать Пушкин. Что такое эта световая дорожка? Путь к Пушкину или пушкинский путь, светящиеся листки его творений или желание театра пролить новый свет на старые строки?.. Это кто как услышит, — декларативно заявляла Таганка, выстраивая шеренгу героев («свет») со слуховыми рожками из свернутой бумаги, играющую в испорченный телефон: «Вульгарен-фиглярен-Булгарин-в опале-наврали...»
В спектакле не было четкого деления на разных Пушкиных. Различия возникали только в силу темпераментов и индивидуальностей. Деления «по тексту и смыслу» (Дыховичный — бретер, Филатов — философ, Джабраилов — «с линёвского портрета последних дней») не было. Пяти Пушкиным было уютно вместе в черном возке. Все они — пять — были связаны друг с другом: когда один говорил, другой часто шевелил губами, неслышно повторяя те же строки. Или в сцене женитьбы. Один Пушкин едет с Натали в золотой карете, а другой, в возке, грустно произносит: «Александр Сергеича от нас умчали кони...»
Образная полифония спектакля не ограничивалась пятью «пушкинскими» голосами. Всё здесь двоилось, зеркалилось, существовало в нескольких ипостасях. Две Натальи Николаевны (Н. Шацкая и Н. Сайко), но в то же время один и тот же актер (В. Иванов) на роли Николая, Дантеса и царского фельдъегеря и один (Д. Щербаков) — на весь «дружеский круг»: он и Кюхля, и Пущин, и Вяземский...
Отдельные превращения переживала в спектакле бумага — тот материал, к которому прикасалась пушкинская рука, фактура его жизни... Белые листки превращались то в бокалы (был слышен их звон), то в слуховые трубки, то в перья. Но и в своем непосредственном значении бумага имела массу оттенков. «Пушкин наводнил Россию возмутительными стихами...» — и листки мелко дрожали в руках исполнителей. Они светились в сцене «Годунова» (за каждым листком-лицом был свет фонарика), а когда «трагедия окончена», Пушкин собирал листки в единый ворох. По разбросанным на полу листкам ходили чиновники III отделения — «опечатывали» бумаги...
Что же играли в «Товарищ, верь...»? Играли не события, факты биографии Пушкина, не внешнее сходство, не Пушкина с бакенбардами и кудрями, а свойства его натуры и творчества, свое представление о нем, стилистические формы его жизни и творчества, миф о Пушкине и реальное удивление документу, словно сегодня писанному... Пушкин рождался из форм своей поэзии, из ее неистовства и печали. «Забудем о себе и смело двинемся навстречу нашему герою, нашему любимцу. Не трепещете ли вы? Не дрожит ли у вас голос и не пытаетесь ли вы благоговеть, трепетать, почтить память вставанием? О, отбросьте все, особенно последнее. Смело протяните руку поэту и весело посмотрите ему в глаза», — писал В. Яхонтов[1]. Таганка «смело и весело» глядела в глаза Пушкину, играя с тем расположением души, которое сам он называл вдохновением («Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений»). <...>
Дмитревская М. И назовет меня всяк сущий в ней язык // Петербургский театральный журнал. №3. 2015
Примечания
- ^ Яхонтов В. Театр одного актера. М., 1958. С. 370.