Бабьим летом семьдесят шестого мы с кинооператором Александром Жуковским приехали в Марьину рощу, чтобы успеть снять ее остатки. Знакомые с детства дворы определены были под снос. Дома смотрели слепыми непромытыми окнами. Возле деревьев, заборов, среди двора высились горы ненужных в новом районе вещей: старые тумбочки, эмалированные тазы, сломанные столы, разбитые гипсовые скульптуры наяд, остатки дров, в груде бревен валялся проржавевший крест. Белел череп трофейной «эмки». Было тихо. Дворы не оглашались криками детей, дребезжанием велосипедных звонков. Марьина роща переезжала в новые районы, и 1976 год был годом ее бабьего лета. Но еще кое-где болтались на веревках, подпертых палками, белье и ковровые дорожки. Еще слышались в домах слабые звуки жизни — из водопроводной трубы сипела вода.

Пушистый кот оживлял поэзию запустения — нежился на солнце. Саша, который вообще никогда не мог пройти спокойно мимо любого зверья, начал неторопливую беседу с котом, и тот, признав в нем своего, принялся играть с листьями, ожидая похвалы. Из дверей вышла женщина, и кот присмирел в знакомых руках. Саша сфотографировал ее. В старом рабочем халате, в стоптанных тапочках на шерстяные носки она была частью заглохшего пейзажа. У подножия тополя на старом ящике из-под гвоздей спиной к стволу прислонился дырявый венский стул. Я назвал его «стулом поэта». (В фильме у дерева сидит Поэт на венском стуле.) Среди густых полынных зарослей висел израненный лист лопуха. Он героически выдержал атаку маленьких лучников и теперь медленно умирал от «смертельных ран». Саша снял и его. (В фильме в осеннем сыром лесу висит огромный лист, с него стекают капли дождя.)

Старые, отжившие свой век дома подставили солнцу иссеченные ветрами, дождями потемневшие сгнивающие стены. Много десятков лет дома медленно уходили в землю, отчего стены прогнулись, напружинив доски. Страшная неотменяемая сила земного притяжения, соединив усилия с самим временем, погружала в себя и уплотняла, уплотняла шумевшую когда-то здесь жизнь, превращая в перегной. Как будто я был на дне ушедшего моря.

Если в течение года можно было бы снять покадрово увиденное, мы стали бы свидетелями равнодушных сил, ломающих живое.
Оставалось одно — зафиксировать увиденное. И Саша нацеливал фотокамеру на облупившиеся двери с прибитыми почтовыми ящиками и крапом звонков; на двери, обитые войлоком, дерматином с выползающими из-под него клочьями ваты, на старые палисадники с золотыми шарами и худыми рябинками, обрызганными гроздьями ягод.

Саша сделал более сотни фотографий. Уходящий мир взяла в себя тонкая серебряная амальгама. Когда я приехал сюда через год, здесь уже хозяйничали бульдозеры, догребая былое.

Прошло двадцать с лишним лет. В 99-м не стало Александра Жуковского. Я так привык к его хриплому голосу, к его шаркающей походке, к его теплу, к его доброте и резкости, что до сих пор не могу примириться с его уходом.

Он был больше чем кинематографист, чем кинооператор. Он был хранитель совести, достоинства, порядочности. Он был естественным, как дождь, как деревья или падающий снег. Он был везде своим: в незнакомой ли компании, на вечеринке с друзьями, или в павильоне на съемке, или в разговоре с одинокой собакой на улице. Он очеловечивал пространство. Он был уникален, и любой самый завистливый профессионал не завидовал ему, потому что как можно завидовать небу. Я не могу сказать — он снимал. Нет. Он воздействовал всем существом, всем составом на свет, на пленку, на кинокамеру, на рисунок. Как ужасны бывают сближения. Пройдя учебу на операторском отделении ВГИКа, он оказался в мультипликации по причине тяжелой травмы на съемках документального фильма. И мне временами становилось страшно, что судьба соединила нас таким трагическим способом. Он одухотворял обычные стекла, обычный целлулоид. Разницы между огромным павильоном и мультипликационным станком для него не было. Экран все равно един. Снимая «Ежика в тумане», он видел за полем съемки иные дали. Кинокадр становился малой частью его богатейшего мира.
Для него процессы выращивания чеснока, возделывания газона, восторг от Эль Греко или становление кинокадра были равновелики, поскольку всем процессам он отдавался самозабвенно. Глядя на его ворожбу, я мог сказать: снимают не кинокамерой, не пленкой и не осветительными приборами, нет; подлинность кинокадра — это подлинность совести, сочувствия, просвещения, человечности.

Поэтому даже в самых сложных кадрах «Шинели» с ним было спокойно. Его неторопливая убежденность в справедливости работы невольно проникала в тебя. И ты обретал равновесие. С ним сняты два фильма — «Ежик в тумане» и «Цапля и Журавль». И двадцать минут из «Шинели». Но прожита целая жизнь. С ним мы сочинили принципы съемки на подвижных ярусах, покадрово меняющих высоты. При подвижной во всех плоскостях кинокамере этот принцип давал свободу парения в съемочном поле. Кинокадр обретал летучесть. Я могу сказать об Александре Жуковском — он был великий кинооператор, из созвездия А. Княжинского, Г. Рерберга. Даже в фильм «Сказка сказок», снятый другим кинооператором, простирается его влияние.

В сущности, его энергия наполняла все слои изображения. Свет для него был не просто экспозиционный элемент. Свет — вещество, янтарная плазма, в которую запаяно действие. Он изнурял себя работой и работой гнал от себя почти ежедневные боли.

Он не говорил высоких слов. Целлулоид называл «портянкой». «Ну-ка. Брось-ка еще портянку! — сипел своим „шкиперским“ голосом и, если результат его устраивал, добавлял: — Вот это уже фенечка». Почему «фенечка» — не знаю, но меня устраивала подобная эстетическая категория. И «портянка» — нравилась.

Ему принадлежит краткий, емкий афоризм: «Лучше портвейн в стакане, чем Ежик в тумане».

Диффузион размером 80 на 130 см делался природным путем — стекло затуманивалось падающей на него пылью. Ровней придумать невозможно.

«Ребята, у вас стекло запылилось.» — «Только не вздумай дунуть или чихать!» Легкость дыхания равнялась мягкости падения молекул на стекло кадра. И пространство наполнялось воздухом.

В Швеции меня спросили: «Как вы добиваетесь воздуха в кадре?»

Я ответил: «В вашей стране этот эффект невозможен. Вы каждый день моете стекла».

Я никогда не слышал в его словаре вертлявых, сытых фраз: «Нет проблем», «Это ваши проблемы» или решительное «однозначно».
Когда Саша заболел, я ходил и молил об одном: даже если не будет сил на съемку — пусть просто приходит, отпускает реплики своим «шкиперским» голосом да хотя бы даже дома сидит. Мне бы только знать, что он дома, что можно зайти или позвонить. Только был бы жив.

В последний день, когда приехала «скорая» и после укола ему сделалось лучше, он стал метать из холодильника еду, сипя: «Вы в ночную, устали, надо подкрепиться. Ребята! Никаких „нет“. Поешьте».

Саша умер от послеинфаркта. Врачи, сделавшие вскрытие, говорят, что вообще непонятно, как он жил. Я знаю, как он жил. Он всей духовной мощью тащил свой организм, дух оторвался от плоти, оставил ее, и плоть умерла.

Я слышу Сашин голос: «Юра, ну ты что, будешь снимать? Мне включать свет?»

Норштейн Ю. «Все сказки начинаются с однажды…» // Киносценарии. 2000. № 6.