Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Текст не может быть законодательным
Об экранизациях и изобразительности Гоголя

Слово «экранизация», чаще всего употребляемое в подобных случаях, не имеет никакого отношения, мне кажется, к подлинной работе. Скажу, почему. Если мы берем художественное произведение и на его основе делаем новое художественное произведение, в другом художественном языке, в другом виде искусства, то мы не можем соотносить одну стихию языка с другой, не можем механически переносить стихию литературы в стихию киноизображения. Это совершенно разные условия.

Принципиальная разница состоит прежде всего в том, что слово, по существу, абстрактно, и в каждой голове оно произведет свой отсчет реальности, каждый будет представлять себе эту реальность по-иному... И когда нам предлагается изображение, мы начинаем соотносить его с литературным образом и говорить: «А я это себе представлял иначе». Но подход тут должен быть другой. Вспомним Библию, которая стала основой всей живописи. Да какое там — живописи! Всего искусства, целого его потока — в разных видах! Но если мы возьмем некий первоначальный библейский текст, допустим, связанный с Голгофой, и сравним с тем, что сделали на этой основе Босх и Брейгель, то увидим, что результаты совершенно разные. Совершенно разные принципы и разные воздействия на нас, что очень важно. Библейский текст в этом случае выступает как первичная основа, а дальше он как бы исчезает, и основой становятся сам художник, творец, и его философия. Ну и, естественно, время, в которое он живет. Если он живет в своем времени, так сказать, полноценной жизнью, то оно непременно входит в этого человека и через него производит в произведении то, что и должно произвести. Вспомним брейгелевское «Несение креста». Само это действие совершается где-то там, на заднем плане, как некое частное обстоятельство. Идет какой-то человек. Там и креста-то не видно, не видно самой Голгофы. Где-то там какая-то Голгофа. А здесь, на переднем плане, происходит все что угодно: и воровство, и кто-то кого-то бьет, кто-то за кем-то бежит... Какая Голгофа, какой человек?.. Никто из тех, кто на переднем плане, не знает... Это как у Толстого, помните? Когда герой вдруг увидел горы и спросил: «Что это?», а возничий вяло: «А, горы...» Для него это все настолько естественно, привычно. Вот так и у Брейгеля. Зато у Босха совсем по-другому. У него в изображение как будто врезан, если сравнивать с кино, крупный план. В центре Христос, а по бокам происходит весь ужас, весь кошмар, вся чертовщина. Мы можем вспомнить и сравнить Рембрандта и Тициана, Тициана и Эль Греко. И все это будут разные результаты, источником которых был один и тот же текст.

Питер Брейгель. «Путь на Голгофу». 1564
Иероним Босх. «Несение креста». 1490-1500

Вот и с «Шинелью» то же самое. Первоначальный текст не может быть законодательным. И разговоры о том, что «автор бережно перенес текст на киноэкран», — это все чушь собачья. Потому что чем бережнее, тем хуже. Тут важно вовремя понять, что в работу над фильмом вступает твоя судьба, и фильм делается твоей собственной судьбою. Твоя судьба становится в данном случае первичной по отношению к тексту. Текст мы уже как бы знаем, он сидит внутри тебя, и далее мы уже должны говорить не о тексте литературного первоисточника, а о том, в какой степени на тебе самом отразилась прожитая тобой жизнь и как она потом войдет в кино. В этом случае мы можем уже говорить о фильме как о самостоятельном произведении, в основе которого гоголевский текст. Повторяю, это не просто постоянное заглядывание в текст, и, не дай Бог, перенесение ритмики текста в ритмику фильма. Это была бы полная и окончательная ошибка. Другое дело — внутренний восторг, который мы испытываем от текста, а там есть от чего приходить в восторг. Наверное, из всех писателей мира Гоголь все-таки самый музыкальный. Его тексты вообще можно перелагать на музыку. Как мы не можем перекомпоновать в нотной строке ноты, их порядок, порядок звучания, заданный композитором, так и у Гоголя мы не можем переставлять слова его дивной музыки. Это можно сделать у Достоевского, поскольку не это составляет его стиль. У Гоголя же именно здесь и заключена тайна. Это тайна необыкновенной музыки. И тайна нерасшифровывания его текста.

Одна из моих любимых фраз в «Шинели» — из эпизода, когда по Петербургу понеслись слухи, что появился чиновник-мертвец, который сдергивает с встречных шинели. Далее, по рассказу, какому-то будочнику удалось схватить мертвеца, будочник, передавая мертвеца своим товарищам, решил понюхать табаку в этот момент, но табак был настолько крепок, что мертвец чихнул, залепил всем глаза, а когда протерли глаза — мертвеца и след простыл. А дальше идет поразительная строка — не знаю, кто еще такое может сочинить! «С этих пор будочники получили такой страх к мертвецам, что даже опасались хватать и живых...» Какая мгновенность! Даже Андрей Белый не смог бы это проанализировать, а если бы он начал анализировать, фраза омертвел бы, потому что у Гоголя важно, какое слово каким управляет. И у него идет постоянная перемена этих отношений слов, т. е. слова постоянно находят сами собой разные сложения и по разным кривым соединяются с разными словами одного и того же предложения. От этого происходит необыкновенная летучесть его фразы, она как бы в воздухе, она на грани испарения, на грани исчезновения, но она существует.

А теперь попробуйте этот текст перенести на экран. Нелепость! Абсолютная нелепость! Это невозможно. Ни при каких обстоятельствах невозможно. Попробуйте из этого сделать нечто изобразительное. Ничего, кроме комедии, не получится. Это так же нелепо, как попытаться, допустим, перенести на экран пушкинскую строку: «Духовной жаждою томим, в пустыне мрачной я влачился...».

Так вот. У Гоголя очень небольшой абзац посвящен жизни Акакия Акакиевича в доме. А в фильме — т. е. не в фильме, конечно, а пока только в материале — получилось около 15 минут. Если сравнивать с гоголевским текстом, то тут никакой адекватности не может быть, поскольку время прочтения гоголевского текста и время действия в фильме никак не совпадают. Казалось бы, странно: написан режиссерский сценарий, ты должен снимать строго по определенному тобой же времени, и вдруг все валится.

По сценарию эпизод должен был длиться около двух минут. Но он и строился по-другому, нежели здесь, в снятом материале. Все-таки странно, от каких деталей может зависеть внутреннее движение эпизода, его темп. От того, как построена сама мизансцена. Когда мы с художником конструировали пространство, в котором должен жить Акакий Акакиевич, мы испытывали естественный соблазн сделать этакую тесную каморку — как футляр. Помните, как Достоевский описывает комнату Раскольникова? Она такая узкая, и он ее сравнивает с гробом. Пишет, что Раскольников жил в таком узком пространстве, как в гробу. Однако литературная метафора — не то же самое, что изобразительная метафора. Если говорить об изобразительной метафоре, то, наверное, более откровенно метафорического художника, как Сальвадор Дали, трудно найти, поскольку он настолько выворачивает предметы совершенно иной стороной, соотносит с абсолютно несоотносимыми обстоятельствами, что возникает этот резкий, яркий, хлесткий эффект метафоры. Хотя я, честно говоря, не очень его люблю, я люблю других художников, более спокойных... Но это как крайний ход. Мы тоже первоначально искали некую пространственную метафору. Декорация была и очень эффектно смотрелась, но я быстро себе представил, как может разрабатываться в ней действие, и сказал художнику: всё не так. Всё должно быть на самом деле очень просто. Должна быть абсолютно открытая мизансцена. Хотя... что может быть сложнее открытой мизансцены! Когда все вот здесь, на виду, и тебе не за что укрыться. Короче, я все поломал.

Вообще в моей истории это уже не первый случай. Это было еще на нашем первом фильме «Лиса и заяц». Казалось бы, незатейливая история. На самом деле очень затейливая, потому что очень простая. А нет ничего сложнее простой сказки, поскольку там всё предельно просто. Все как бы временем отобрано. Но тут-то и начинаются сложности. Я помню, когда мы сделали эскизы, и оставалось три дня до худсовета, я сказал: это никуда не годится, решение должно быть другое. Внутри пространства киноэкрана должна быть конструкция, похожая на ту, что мы можем видеть на прялках. Или на клеймах икон. Т. е. кинокадры — это как бы этажи изображения фильма. И мы можем переходить от одного изображения к другому, от одной клейма к другому. Все должно происходить на наших глазах. Было бы вообще идеально снять фильм одним планом и, рассказывая, переходить от одной картинки к другой, а потом обратно (так как сказка связана четырехкратным повтором), только меняя внутри состояния. Тогда-то и можно быте бы достичь эффекта простоты. Естественно, снять такой фильм одним планом — чрезвычайно сложно технически, но во всяком случае мы к этому стремились.

И вот на «Шинели» произошла такая же история. Когда уже были сделаны декорации, я говорю: нет, это никуда не годится. Нужно абсолютно простое решение. Вот угол комнаты (чертит на доске), вот кровать, вот стол, вот здесь на кровати сидит Акакий Акакиевич. Нужно максимально убрать всё, что может так или иначе напоминать некий антураж. Здесь одеяло, здесь спинка кровати... Иначе говоря, все мизансцены должны быть абсолютно просты. И вот когда появилось такое решение, количество сложностей, которые стали наваливаться, не подвергаются исчислению. Потому что здесь каждое действие Акакия Акакиевича на виду. Ни за что не спрячешься. Нет никаких штор, куда можно было бы действие увести, а потом обратно вывести. Абсолютно открытая мизансцена. Уверяю вас, нет ничего сложнее, чем делать открытую мизансцену. Но с другой стороны... Я стал про себя думать о театре, где именно так, в открытую, и происходит смена мизансцены. Мне вообще кажется, что режиссеры театра, естественно, наиболее сильные режиссеры, — по своей внутренней своей сути более тонкие, чем режиссеры кино, поскольку в кино все-таки есть еще много такого, за что можно укрыться. За всякой там монтажной шелухой, за всякими ритмами, за музыкой... Хороший композитор напишет музыку, глядишь — и всё склеилось. Появилось лицо некой кинозвезды — и вот уже половина успеха. Там же, где работа строится не на внешних эффектах, а на простых скрупулезно проработанных действиях, возникает вся сложность.

В общем, в этом эпизоде «Шинели» я не стал прятаться ни за какими внешними кинематографическими атрибутами, а открыл мизансцену полностью. В «Шинели» и без этого эпизода будет, где проявить кинематографические эффекты и поиграть на них. А здесь, где мы видим жизнь персонажа абсолютно в открытую, и никто, кроме нас, ее не наблюдает, мы должны просмотреть все подробности жизни этого человека, всю его, так сказать, молекулярную структуру. Тут-то я и понял, почему, собственно, эпизод получился такой длинный. Мы просто снимали с предельной наблюдательностью план за планом. Тут уже приходилось обманывать студийную дирекцию, поскольку с тебя, естественно, спрашивают план: сколько запланированных сцен снято. Приходилось обманывать, говорить, что снята сцена в департаменте, хотя на самом деле департаментом еще и не пахло. Но это уже те хитрости, без которых вообще ни одного фильма не делается. Правда, сегодня, я думаю, продюсер такого не позволил бы. Он бы все просмотрел и сказал бы: иди гуляй, мальчик, я плачу тебе деньги не за это... А тогда еще можно было как-то обманывать дирекцию. На самом деле это даже не обман, это что-то другое. Если бы вы могли пойти в дирекцию и сказать: «Знаете, так получилось, эпизод стал сам развиваться, становиться таким, каким он сам хочет быть. И я ничего с этим не могу поделать...» И это не игра, это действительно так. Эпизод постепенно, от сцены к сцене развивался, и происходило то, что даже не было задумано. Да хоть эта кошка.... Она выскочила из шкафа и пошла по перегородке, спрыгнула туда, на сторону хозяйки. Нам это нужно, она потом появится еще раз. А здесь нам это нужно для звука. Представьте себе: тишина, чернота, и вдруг эта кошка, которая мурлычет от того, что у нее в зубах мышь, она спрыгивает на пол, идет куда-то, тупо стучит своими лапками, да при этом еще производит этакое... знаете, как погремушка: «ввяк... ввяк». Это необходимо, чтобы подчеркнуть тишину. Для этого нужно было найти такие звуки, которые откуда-то на мгновение исходят — как тончайший луч света выходит и пропадает.

...К сожалению, собираясь к вам сегодня из дома, я стал искать Гоголя и не нашел. Я все перевез в павильон, весь Гоголь у меня там. Даже не одно, а три собрания сочинений. Одно академическое, подаренное несколько лет назад Сашей Кайдановским. А мне нужен был бы сейчас «Невский проспект», я хотел прочитать вам один отрывок из него. Но, думаю, вы все его читали, и я перескажу это своими словами.

Мне кажется, что Гоголь — один из тех редких писателей, что воспринимали действие словно через какой-то оптический прибор. У него, очевидно, глаз был неким трансфокатором. Т. е. он мог одновременно как бы брать дальний план, переводить объектив на фокусное расстояние, допустим, 250, и этот же объектив вдруг мог брать изображение широко, как если бы это была широкофокусная оптика, скажем, объективом 25, а может, и еще шире, а может быть, и объектив, который называется «рыбий глаз» и, так сказать, выворачивает изображение. Гоголь в этом смысле сюрреалистический писатель. Но давая ему такое определение, не нужно в этот момент нравиться самому себе: вот, мол, какой я умный — увидел в Гоголе сюрреализм. Поскольку, если бы Гоголь ограничился только этим сюрреалистическим видением, вряд ли бы он сегодня оставался великим писателем. Его оптика куда сложнее.

В «Невском проспекте» у него есть замечательный эпизод, когда Пискарев видит прекрасную незнакомку, и это видение действует на него с такой силой, что он устремляется за ней. Дальше Гоголь пишет, что «тротуар несся под ним... мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась ему навстречу и алебарда часового... блестела, казалось, на самой реснице его глаз...». И все это произвел один взгляд прекрасной незнакомки. Т. е. Гоголь мгновенно переворачивает весь мир, и изображение у него приобретает необыкновенную силу. Никто из современников не может встать с ним рядом в этом невероятном изображении. Мы это изображение можем видеть только в XX веке. Таким образом, Гоголь своим удивительным чутьем заглянул намного вперед. Не в том смысле, что он модернизировал, так сказать, изобразительное искусство, а в том смысле, что он дал невероятную свободу самому изображению. Если он описывает Петербург, то описывает его — в письме к матушке — так: «А дома будто наброшены один на другой...». Где мы все это можем увидеть? В живописи XX века. В тех же самых кубистических полотнах, где изображение, многократно повторенное, как будто бы растворяется в прямоугольнике холста. Этот эффект мы находим и в кино, когда за изображением идет шлейф постепенно исчезающего изображения, и мы видим фактически двенадцать или там, пятнадцать изображений, постепенно тающих, но одновременно присутствующих в пространстве экрана. А оказывается, все это уже описано у Гоголя.

Если он пишет ночной Невский проспект, то он с необыкновенной силой описывает ощущение света. Вот опять: в чем здесь чудо? В чем тайна этого сюрреалистического эффекта? Гоголь пишет, что тени были такие длинные, что головами доставали до Полицейского моста... Чего, как вы понимаете, не могло быть! Потому что фонари были выше человеческого роста и, естественно, светили достаточно мягко, не было резкого освещения, а длинную тень на тротуаре вы сегодня можете увидеть, разве если встанете перед снопом автомобильной фары, но больше нигде. Длинные тени по стенам домов... — это и вовсе невозможно увидеть, поскольку для этого нужна сильная нижняя подсветка. Хотя, естественно, все абсолютно правдиво по внутренним ощущениям. Гоголь описывает замкнутое, а не развернутое пространство. Развернутое пространство у него в других вещах, и он описывает эти пространства, где человеку нет места, где человек просто тонет, исчезает. А здесь — закрытое пространство. Такое пространство можно увидеть только в комнате, где горит свеча, и над свечой склонились персонажи. И тогда мы видим тени персонажей на потолке и на стенах. Но именно этот эффект, как мне представляется, Гоголь переносит в другое пространство — на улицу. Световой эффект, возможный в одном случае, он соединяет с совершенно иным пространством. Для меня это что-то вроде двойной экспозиции: эффект, возможный в одном пространстве, накладывается на другое. Отсюда невероятной силы концентрация... Это к разговору о том, как строится изображение, из чего оно лепится.

Или вот, например: Гоголь описывает в «Невском проспекте», как «мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях...» Это изображение можно передать только длиннофокусной оптикой. Что значит «кареты валились с моста»? Не в реку же они валились. Но если вы посмотрите на горбатый мост, на который въезжают экипажи, через длиннофокусную оптику, вы увидите именно этот эффект. И отсюда: «форейторы прыгали на лошадях»... Это движение гораздо более активно, чем движение, связанное с приближением. Кареты исчезают за краем кадра, получается полный эффект, что они действительно сваливаются куда-то в бездну, в пропасть. Гоголь как бы дает кадровую рамку, через которую мы смотрим вместе с ним на это изображение. Все это, естественно, мои ощущения от гоголевских текстов, связанные, в первую очередь, с работой в кино. С работой над кинокадром. Кинокадр, или иначе — изображение, ограниченное кадровой рамкой, это совершенно другое, нежели изображение, которое не имеет такого ограничения. <...>

Норштейн Ю. Тайны анимации, или как делается «Шинель» // Киноведческие записки. 1999. № 41.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera