Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Непрекращающиеся поиски
О развитии стиля Норштейна

Фильмы Юрия Норштейна относятся к числу наивысших достижений советской мультипликации 70-х годов. Четыре созданных им ленты принесли ему широкое признание в нашей стране и за рубежом.

Режиссер удостоен Государственной премии СССР, он является обладателем более чем тридцати международных премий фестивалей в Загребе, Аннеси, Чикаго, Нью-Йорке, Оттаве...
Многочисленные награды — доказательство плодотворности того новаторского пути, по которому он идет.

Юрий Борисович Норштейн родился в 1941 году в семье рабочего. В старших классах посещал детскую художественную школу. По окончании десятилетки некоторое время работал столяром на мебельном комбинате, а затем поступил на курсы художников-мультипликаторов при «Союзмультфильме». В 1961 году, по окончании курсов, он начал работать на студии художником-мультипликатором. В этом качестве он участвовал более чем в пятидесяти фильмах, в совершенстве овладев всеми техниками мультипликации. Норштейн в равной степени свободно ощущал себя в рисованном фильме («Каникулы Бонифация»), в перекладке («Левша») и в кукольном фильме («Варежка», «Чебурашка»). Технический универсализм затем понадобится ему при создании своей собственной оригинальной техники.

В 1968 году Норштейн впервые попробовал свои силы в режиссуре. Совместно с художником А. Тюриным он поставил фильм «Двадцать пятое — первый день», посвященный Великой Октябрьской революции. Фильм использовал мотивы советской графики 20-х годов, образы К. Петрова-Водкина, П. Филонова, С. Чехонина, чья знаменитая силуэтная цепочка с обложки книги Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» явилась ключом к решению фильма, некоторые формальные завоевания искусства двадцатых годов были осмыслены создателями фильма в кинематографическом контексте. Кубистическое разложение объема, совмещение множественных точек зрения в одном листе — были поняты как элементы кинематографической монтажности, как средство динамизации изобразительного мира. Мультипликация в фильме соединилась с графикой как вожделенное средство разрешения назревших в ней художественных проблем.

С. Чехонин. Фрагмент суперобложка к книге Дж. Рида «10 дней, которые потрясли мир». 1923.

Затем последовала еще одна совместная постановка. На сей раз в содружестве с патриархом советской мультипликации И. Ивановым-Вано Норштейн сделал фильм «Сеча на Керженце» (1970), где на материале русской иконописи, миниатюр и фресок XIV–XV веков был осуществлен впечатляющий опыт синтеза музыки и цвета.

В 1973 году Норштейн поставил свой первый самостоятельный фильм — «Лиса и заяц». С него, собственно, и начинается «норштейновский кинематограф».

Уже на первом этапе своей самостоятельной работы Норштейн столкнулся с проблемой, которую можно считать фундаментальной для мультипликации, — а именно с вопросом взаимоотношения стиля фильма и его содержания. В отличие от игрового кино само изображение в мультипликации, будучи рисованным, обладает ярко выраженными стилевыми чертами. В подавляющем большинстве фильмов художники выбирают для решения той или иной содержательной задачи некоторый графический стиль, как правило, уже сформированный «на стороне». Мультипликация в большинстве случаев оказывается искусством стилевого заимствования.
За долгие, годы сложилась система соответствий определенных графических стилей определенной авторской интонации. Стиль, карикатуры, например, устойчиво тяготеет к иронии или сатире, а соответственно как бы определяет и некоторый специфический, взгляд на мир. Доминирование «карикатурного стиля» (в 60-е годы) привело и к господству жанра иронической притчи. Художественный прием (а мультипликация — искусство ярко выраженного приема) неразрывно связан с художественным мировоззрением.

Сам Норштейн в своих первых режиссерских опытах в полную меру испытал степень связанности определенного стиля с мироощущением, когда выбор изобразительной системы как бы заранее ограничивает возможности художественного самовыражения. Так, советская графика двадцатых годов неизбежно включалась в пафосную конструкцию, русская средневековая живопись также детерминировала содержательный тон фильма.

Стилевая стилизация влекла за собой стилизацию содержательную. Норштейн со всей остротой ощутил это ограничение как изначальное покушение на богатство творческого самовыражения в мультипликации, отчасти обрекающее данный вид кинематографа на своего рода художественную вторичность.

«Лиса и заяц» был в какой-то мере заказным фильмом (фильм делался для проводившегося в Италии смотра «Сказки народов Европы»). Его художественное решение, ориентация на русский лубок, народную живопись русских прялок были предопределены заранее. Соответственно был определен и сюжет — народная сказка.

В процессе постановки Норштейну удалось добиться безупречной стилевой точности, которая вместе с тем гармонично сочеталась с авторской, лирической интонацией. Сказка была понята режиссером не как некий коллективный миф, но как лирическое исповедальное слово, полное наивной чистоты. История о том, как лиса выгоняет зайчика из лубяной избушки, пронизана в норштейновской интерпретации глубочайшей человечностью и драматизмом. Границы жанра расширены здесь до предела, интонационная нагрузка на стилизованный изобразительный материал исключительно высока. По сути дела, «Лиса и заяц» это испытание пределов емкости заданного изобразительного стиля, это ответ на вопрос — какой объем индивидуального авторского отношения к материалу может вместить заранее предопределенный графический стиль. Однако, несмотря на казалось бы удачу с «Лисой и зайцем», Норштейн в следующем своем фильме «Цапля и журавль» (1974) отказывается от заимствований из готового репертуара кочующих в мультипликации стилей и предлагает нетрадиционное решение.

Грустная история о нелепой любви двух птиц решена Норштейном в неком трудноуловимом стилевом ключе. В какой-то мере тут можно обнаружить элементы дальневосточной живописи, отдельные заимствования из романтической «графики руин». Однако все эти стилевые отголоски меркли перед лицом введенной в фильм зыбкой стихии света, воды, почти ощутимого движения ветра, дыхания тумана. Эти непривычные для мультипликации элементы были решены с исключительной иллюзионной достоверностью, и именно они брали на себя функцию выражений авторской интонации — ностальгической грусти. Выразительно решенные фигурки журавля и цапли являлись носителями гротескного начала, вплетавшегося в общий строй фильма, и создававшего столь характерное для норштейновского кинематографа соединение пронзительного лиризма с гротеском...

Введение неуловимых, стилевых, текучих элементов в фильм резко повышало степень его иллюзионной достоверности, усиливало то, что принято называть «эффектом реальности». В данном случае Норштейн следовал весьма солидной, хотя и основательно подзабытой к нашему времени традиции иллюзионной живописи (так называемой trompe oeil), которая с конца девятнадцатого века усиленно эксплуатировала световые эффекты, туман, освещенные на просвет облака для резкого усиления впечатления реальности (театр декораций английского художника Ф. Ж. Лутербура «Эйдофузикон» — 1781, «Диорама» Ж. Дагера — 1822 и т. д.). Притом эффект реальности в подобных иллюзионных зрелищах строился на сочетании подчеркнутой линейной перспективы с элементами, разрушавшими ее (туман).

Норштейн так же усиливает ощущение перспективной глубины своего кадра за счет усовершенствованной конструкции ярусных «декораций» и так же снимает ощущение глубины туманом, делающим пространство «ощутимым», но непроницаемым.
Все эти, потребовавшие исключительной изобретательности, нововведения были подчинены Норштейном решению сложных эстетических задач.

По мнению режиссера, мультипликация страдает от того, что для зрителя она изначально условна, от того, что зритель изначально настроен на «рисованную ложь» выдуманного мира. Тем самым создается труднопреодолимая преграда для полноценного эмоционального воздействия мультфильма на аудиторию. Мультфильм оказывается как бы неизбежно по-брехтовски «отчужденным».

Норштейн указывает, что эффект, к которому он стремится, может быть выражен следующим образом — зритель идет в кинотеатр готовый ко лжи и неожиданно сталкивается с правдой.

 

В этом художественном эффекте иллюзионным элементам зрелища отводится значительная роль.

«Цапля и журавль» — первое воплощение новаторских художественных принципов Норштейна. Этот фильм обладает изумительной органичностью и целостностью. Безупречность формы и тончайшая эмоциональность содержания делают его подлинным шедевром режиссера.

В последующих фильмах Норштейну уже ни разу не удавалось добиться такой органической соразмерности. На смену мелодической цельности «Цапли и журавля» в дальнейшем приходит некая напряженная до дисгармоничности пульсация формы. Впрочем, эта новая черта кинематографа Норштейна, ощутимая, начиная с «Ежика в тумане» (1975), является сознательным следствием непрекращающихся поисков художника.

В игровом кинематографе эффект реальности обеспечивается в какой-то мере уже самой фотографической природой изображения. Мультипликации приходится прибегать к иллюзионным ухищрениям. Но резкое возрастание иллюзионности зрелища не снимает его искусственной, рисованной природы.

Иллюзионизм изображения, помноженный на иллюзию кинематографического движения, создает противоречивый, отчасти химерический сплав естественности и рукотворности. Норштейн в своих фильмах отнюдь не старается преодолеть эту противоречивость на путях чистого натурализма, он стремится использовать ее как средство художественной выразительности. Отсюда постоянно складывается убеждение в необходимости строить иллюзию реальности как некое мерцание, как постоянное нарастание и убывание этой иллюзии. Тем самым усиливается степень воздействия данной иллюзии, не разлитой в фильме наподобие некоего однородного элемента, но присутствующей в кадре как сила, ток, преобразующий характер экранного мира.

В «Цапле и журавле» иллюзия реальности как бы постоянно поддерживается на одном градусе. Отсюда и ощущение интонационной целостности фильма. В «Ежике в тумане», экранизации сказки С. Козлова, характер повествования меняется.

История о том, как маленький ежик потерялся в тумане, оказывается превосходным материалом для нового художественного эксперимента. В фильме мир то появляется, то исчезает, погружается в воздушное молоко. Само это мерцающее появление-исчезновение мира и есть пульсирующий ток иллюзии, пронизывающий волнообразно подступающую «реальность». В фильме резче очерчены различные стилевые пласты изображения, резче контрасты медленно плывущего ритма одних частей с ритмическим бегом других. Цельность здесь уступает место неустойчивому единству разнородных частей.

Следует особо отметить и наступившее в этом фильме раскрепощение камеры оператора А. Жуковского. Она активно и свободно движется. В изображении имитируются сложные ракурсы и панорамы, характерные для игрового кино. Изысканная фронтальность «Цапли и журавля», полностью преодолена.

Многочисленные художественные достижения «Ежика...» безусловны. И все же чистота контура «Цапли и журавля» оказалась утерянной. Правда, обогатился интонационный регистр фильма. На фоне «Ежика...» интонация «Цапли...» кажется чуть «стилизованной». Движение художника вперед часто связано не только с достижениями, но и с потерями. Тут важен общий баланс, важен неослабевающий поиск, без которого невозможно искусство.

Следующий фильм Норштейна «Сказка сказок» (1979) — самое сложное произведенне художника. Здесь в полной мере учтены находки «Ежика...», но использованы они с гораздо большей содержательной нагрузкой. «Сказка сказок» — фильм о памяти, он и строится как запутанный лабиринт человеческого сознания, где прошлое сплетается с настоящим, вымысел с реальностью, детство со зрелостью. В этом материале волнообразное мерцание реальности является не просто изобразительным мотивом (туман над землей), но приобретает глубокую, структурную значимость.

Фильм строится как сложное сплетение различных пространств и времен, степень реальности которых колеблется. Проступание реальности из памяти — процесс прихотливый, загадочный материализуется Норштейном с великолепным мастерством и художественным тактом, с помощью широчайшего диапазона уже найденных и вновь открытых приемов. То, что в «Ежике...» было еще игрой, мотивировкой сюжета, здесь становится основой философского постижения мира. Фильм достигает редкой для мультипликации содержательной полноты и многогранности.

На старый московский дом, где сиротливо живет заблудившийся обитатель детства — волчок из колыбельной, порывами ветра наплывает прошлое... Война, исчезающие во тьме солдаты. И мчится поезд памяти, эшелон старых лет. Но сказочный волчок может разомкнуть и иной мир и прямо из того же дома выйти в пространство поэтической мечты. Миры эти постепенно сплетаются в фильме в единый и нераздельный клубок.
Норштейн придает каждому миру-пространству, включенному в фильм, свои черты, так что в фильме наличествует тревожащая, почти электрическая разностильность. Перетекая друг в друга, заимствуя друг у друга детали, символические элементы, разностильные пространства фильма насыщаются дисгармонической изобразительной напряженностью (пожалуй, лишь мир поэтической фантазии сохраняет в фильме известную автономность и стилевую чистоту). Но Норштейн и здесь ищет мощных эмоциональных воздействий, он сознательно пронизывает повествование короткими «пронзительными» по дисгармонической остроте и драматизму микроэпизодами.

Работа камеры И. Скидана-Босина усложнена здесь почти до предела, ей отведена роль «челнока» между мирами фильма, она магически преобразует их структуры.

Но не только значительное усложнение содержания и сюжетной конструкции, не только полифоничность пространств-миров отличают «Сказку сказок» от предыдущих фильмов режиссера. Здесь впервые основная часть персонажей имеет антропоморфный характер.

Мультипликация издавна сталкивалась с трудностями в изображении человека. Сложилась устойчивая традиция делать героями зверей или шаржированных человечков. Более или менее реалистические формы изображения человека в какой-то мере были скомпрометированы поздним Диснеем и его эпигонами. Реализм в изображении человека наталкивался на общую тенденцию к условности и искажению форм реальности. Жизнеподобный человек казался анахронизмом в рисованном мире.

Но содержание «Сказки сказок» диктовало обращение к нешаржированному образу человека. Резко возросшая степень иллюзии реальности в фильме позволяла решить задачу создания антропоморфного персонажа. В поисках образа человека Норштейн обратился к стилю эскизного наброска, в чем-то родственному графике Пикассо и рисункам Пушкина (знакомство с графическим стилем Пушкина определялось и работой в качестве художника-мультипликатора в фильмах режиссера Андрея Хржановского «Я к вам лечу воспоминаньем», «И с вами снова я...», «Осень» на материале пушкинских рисунков). В результате был найден тонкий баланс абсолютной, достовернейшей жизненности и органической условности, тот самый баланс, который характерен для художественного мира Норштейна.

«Сказка сказок», выйдя из рамки условного сказочного сюжета и условных мультипликационных персонажей, значительно расширив арсенал выразительных средств, открывает новые перспективы, сулит еще более интересные результаты.

В настоящее время Норштейн находится в авангарде отечественной и мировой мультипликации, каждым своим фильмом решая новые творческие задачи и всем своим творчеством разрабатывая новые возможности для мультипликационного кино. Он является создателем новаторской эстетики, открывателем одной из тех дорог, по которой, возможно, суждено двигаться этому искусству.

Ямпольский М. Юрий Норштейн // Союзинформкино. Пресс-информация. 1983. № 9 (392)

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera