Кирилл Серебренников: Мы как будто существовали в параллельных реальностях последнее время. Когда пришли новости из ЦАР… Я был под арестом. Мне рассказали на улице, во время разрешенной прогулки: «Вы слышали такую новость? Вы не знали такого режиссера?». Я онемел просто, остолбенел. Новость меня убила. Я даже позвонить никому не мог — запрещено. Бился головой о стенку.
Любовь Аркус: Я хочу, чтобы ты мне рассказал, как вы познакомились. Каким он был тогда, и какой тогда была студия, на которой вы работали?
К.С: История давнишняя. Это была середина или конец 1990-х. Мы вместе работали на «Дон-ТР». Он — в одной редакции, я — в другой. Мне хотелось делать кино. В общественно-политической редакции была возможность ездить по области и снимать реальную жизнь. На это давали деньги. Так я снял свой первый документальный фильм. Мне предложили: «Кирилл, а давайте снимем фильм про сельских жителей?» Сельские жители — это же так важно на телекомпании «Дон-ТР». Я сказал: «А давайте». Так же, как я понимаю, работал и Саня. Но у него была более приспособленная к кинопроизводству редакция литдрамы. «Дон-ТР», как я теперь понимаю, было довольно творческое телевидение, несмотря на то, что государственное. Не было никаких денег, но все занимались тем, что использовали возможности, которые это телевидение предоставляет. Вот у тебя есть камера, отлично, и еще — можешь взять хорошего оператора… У меня был Эдик Кечеджиян, и у Саши тоже — Кечеджиян. Грандиозный оператор. Он мне говорил: «Саша такой интересный, такой талантливый». А ему, наверное, то же самое — обо мне, и мы с Расторгуевым стали сходиться.
Тогда же в его жизни появилась Сусанна Баранжиева, которая, как я считаю, творчески его сформировала. Она была соавтором всех первых Сашиных фильмов. Интеллигентнейшая, тонкая, умная, талантливая женщина. Она дала Саше содержание. Он был человеком, который видел реальность, но по молодости ему было не о чем говорить, и она придумывала Саше фильмы — изумительно находила героев, изумительно с ними разговаривала. Не на первом плане с микрофоном, как было принято на телевидении, а всегда откуда-то сбоку. Оставаясь в тени, за кадром, она давала то уникальное содержание, которое фиксировала камера Кечеджияна. Думаю, Саша многому у нее научился. Ее тонкость была помножена на его цепкость, на правильный профессиональный цинизм, если можно так сказать. Он же, как любой настоящий документалист, бесцеремонно вгрызался в материю жизни.
Саша, как и я, при любой возможности делал не телепередачу, а «фильм». Никто нам денег дополнительных за это не платил, но в сетку ставили. Показывали худсовету, на летучках все собирались и говорили: «Это кино! О! Это кино!». А мы на этих «фильмах» учились монтировать. Ночами зависали в монтажке, монтировали и друг другу показывали. Смеялись, пили вино, обсуждали, сплетничали. Это был доверительный диалог.
Л.А.: О чем вы говорили?
К.С.: Плохо помню. Это были бесконечные разговоры, споры о кино. Мне был понятно, что документальное кино — это иллюзия. Ведь как только возникает монтажная склейка, это уже не документальное кино. Как только оператор ставит камеру, как только выбирает ракурс, это уже не документальное кино. Поэтому документального кино не существует в принципе. Это просто такая кинематографическая форма, которая использует подлинные фактуры. Поэтому не могу сказать, что я был тогда в бешеном восторге от его фильмов. Я, когда смотрел, говорил: «Сань, ну ты монтируй что-нибудь. А то у тебя безотходное производство. Это же просто исходники. Вы камеру с Эдиком переставляйте иногда». Мы на этот счет спорили, а ему, видимо, нужна была эта длительность, какая-то «божественная грязь камеры», случайность. Я в этом отношении больше чистюля, люблю более упругое кино. Просто свойство темперамента. Грубо говоря, я в кресле всегда сидел собранно, лицом вперед, а Саня развалясь. У него было время ждать. Такое внутреннее свойство: он любил и умел ждать.
Л.А.: Да, но это ключевое свойство для документалиста.
К.С.: Да, документалист должен быть незаметным, как кошка. Это и Кечеджияну было свойственно… Своим мощным соавторам — Сусанне и Эдику — Саша все отдавал, и это была очень правильная тактика… А я, наоборот, все хотел контролировать.
Л.А.: Здесь нет правильной или неправильной тактики, просто они разные.
К.С.: Да, я же никогда и не хотел снимать документальное кино, я всегда хотел снимать игровое. Снимать кино, которое я сам сочиняю, ищу, делаю руками. Я всегда хотел этой «лжи искусства». А он, наоборот, — хотел устраниться как автор. Отдать все человеку, который разговаривает с героем из тени, и чтобы Эдик это фиксировал.
Л.А.: Да, но потом Саша монтировал…
К.С.: Вот! Ему хватало ума и терпения на съемочном этапе устраняться и получать прекрасный материал, из которого можно собрать фильм. У него, кажется, не было замысла фильма перед съемками, он возникал в процессе. Они с Сусанной дневали и ночевали в монтажной, пытались понять, как сложить материал, который снял Эдик. Наверное, так и надо поступать с документальным материалом.
Л.А.: Режиссеров часто делят на «архитекторов» и «садовников». Ты говоришь как «архитектор». У тебя все должно быть рассчитано. Ты свой проект строишь. А он свое кино выращивал…
К.С.: Наверное… Я и в театре так работаю: не хватает терпения ждать, пока артист «созреет». Так можно ждать всю жизнь, и непонятно, чем кончится, что за вкус будет у этого «фрукта».
Л.А.: Вы познакомились в Ростове. Здесь его детство, его семья, его первые фильмы, которые я лично считаю гениальными. Чем для него был Ростов? Может, ему не надо было отсюда уезжать?
К.С.: Знаешь, в конец 1990-х я был так горд, когда получил первый «ТЭФИ» за фильм, который снимал в деревне для «Дон-ТР» — «Тайны грозы», так он назывался. Это был первый «ТЭФИ», который уехал из Москвы в «регионы». Тогда «ТЭФИ» имел вес и ценность. Я вернулся с ним в Ростов, думал, что встречать будут, минимум, с оркестром. Но встречали только папа и мама. А на следующий год «ТЭФИ» за «Твой род» получил Саша. То есть все наши ночи монтажа — не зря… Их оценили. В Ростове было хорошо и правильно сформироваться, а работать человеку его типа, его широты интересов было мучительно. Здесь мало что происходило.
Л.А.: Если в Москве действительно столько возможностей, почему, как ты думаешь, его отовсюду вынесло?
К.С.: Потому что он был не индустриальный человек. Он был частный человек. У него был частный взгляд. Упрямый, с каким-то характером невозможным. Он не мог работать с продюсерами, не мог выполнять чужие задания.
Л.А.: То есть, ты думаешь, всё из-за характера?
К.С.: Он не хотел работать в «системе». На любом канале, в любой редакции ты начинаешь работать на определенную систему. Не важно, «Радио Свобода» это или «Первый». А зарабатывать делом, профессией, которой он овладел и которую очень любил, в России, видимо, пока невозможно. Ему надо было преподавать, может быть. Открыть школу, как Марина Разбежкина. Но, видишь, ему не хватило…
Л.А.: Социальной приемлемости…
К.С.: Да. Организатором он был никаким. Все за него делала Сусанна. Она заказывала транспорт, заказывала операторов, заказывала камеры. А он приходил…
Л.А.: …И делал так, чтобы человек вышел из своей оболочки социальной. «А какой ты там? А какая у тебя там кровь течет?»
К.С.: Сашин талант заключался том, что он приручал реальность. Намагничивал жизнь. Она к нему липла. В чем талант документалиста? Приходишь, и всё случается. Но жизнь — штука острая, от нее больно. Вот она к нему так «смертельно» примагнитилась…
Божественная грязь камеры // Сеанс. 30 июля. 2019