Здесь все слишком несчастны для того, чтобы жаловаться.
Маркиз де Кюстин.
«Россия в 1839 году»
Проселочная дорога. Автобус. Из него выходит женщина (Василина Маковцева). Трусит к дому. Открывает посылку. Недоумевает. Вновь автобус. В нем она едет с посылкой на почту. Автобус набит муратовскими «второстепенными людьми».
Взвинченная дамочка в шляпке по-одесски выпаливает: «Я же вам не полка, мамочка!» и солирует в хоре реплик про расчлененку, про гроб, который везли в автобусе, поскольку на катафалк денег не хватило, и т.д. Эти обыденные реплики одновременно гротескны, предвещая не «ползучий», а ультрареализм. Не случайно начальные титры «Кроткой» идут под саундтрек, подражающий нервной и нежной звукописи Олега Каравайчука.
На почте очередь. Закадровый гур-гур реплик, благодаря отменной, как всегда, работе Владимира Головницкого, преподносит оммажмуратовской звукорежиссуре. Здесь может и почудиться эхо «Очереди» Владимира Сорокина, которого почитает Кира Муратова.
Героиня «Кроткой» тщетно пытается выяснить (у лающей из окошка пергидрольной работницы), почему ей вернулась посылка. Попутно Лозница живописует почтовый микрокосм, населенный заразительными — знакомыми по кино и жизни — фриками.
Одолжив деньги у своей товарки на автозаправке (их конкретный и мечтательный диалог напоминает фольклорные присказки
— «в город поедешь, белый свет увидишь»), Кроткая отправляется в путь. На вокзале полицейские с едким, как запах дешевых сигарет, пристрастием досматривают ее вещи. Наглую профилактику террористки комментирует сидящий тут же, в обезьяннике, пьянчужка в амплуа скомороха, который травестирует допрос путешественницы. Лозница совмещает, как в своем документальном фильме «Представление», натурализм трудовых будней полицейских со стендапом фонового персонажа. В «Представлении» режиссер монтировал хронику передовиков производства 50-х годов с пропагандистскими спектаклями и праздничными концертами.
Кроткая добирается до вагона с колоритными пассажирами, пьющими и поющими. Лозница собирает в купе представительные типажи нашей необъятной родины. Голосистого жовьяльного дядьку, «артистично» костюмированного в рубашку с жабо; бесстрастную старуху (Роза Хайруллина) в траурном платке и других. Дядька врубает песню про Сталина, который «в бой нас поведет». Старуха шепчет, что сын погиб, и она едет то ли сына получать, павшего смертью храбрых, то ли деньги.
Антре этой пассажирки внахлест монтируется с апологией Магадану. Житель знаковой местности озвучивает миссию своего родного края: «Все против нас, а мы всех спасаем». Лозница беззастенчиво иллюстрирует это утверждение песенным антрактом про столицу Колымского края и слезами чувствительного пассажира (в его роли Борис Каморзин). Приветствие Магадану жестко, хотя по видимости спонтанно, внедряется режиссером в ответ на реплику Кроткой о том, что ее мужа посадили «ни за что». Таким образом, вагонный эпизод разыгрывается по мотивам как бы исторической справки, предваряющей последующие события, где разные персонажи одним миром мазаны.
В этом фильме, как и в «Счастье моем», режиссер настаивает не на разрыве времен, будто бы присущем здешнему пространству, но на непрерывности времени, даже если порой эта непрерывность соблюдает закон единства противоположностей. Иначе говоря, Лозница не имитирует дискуссионную ситуацию pro и contra, но уравнивает контриков и лояльных граждан. («Мы заполнили всю сцену! Остается влезть на стену!/ Взвиться соколом под купол! Сократиться в аскарида!/ Либо всем, включая кукол, языком взбивая пену,/ хором вдруг совокупиться, чтобы вывести гибрида». И.Бродский. «Представление».)
Поезд прибывает на станцию Отрадное. Тут важнее саркастическая отсылка к «Войне и миру», чем банальная издевка над названием тюремного городка. Оператор Олег Муту снимает эту местность в отрадном ярком свете. Ему под стать жизнелюбивый водитель, пригласивший подвезти безымянную героиню к тюрьме, где должен находиться ее муж. Попутно водитель частит афоризмами про знатную тюрьму, которая работает «заместо церкви у нас», и прочие преимущества (два в одном) этого градообразующего объекта. Так режиссер демонстрирует общественное мнение, исключающее необходимость любых соцопросов. Монологи водил в любой точке нашей страны предъявляют прозорливое мышление и вместе с тем мифологическое сознание. Лозница сладострастно использует привилегию этого всенародного образа. («Входит некто православный, говорит: «Теперь я — главный. [...] Дайте мне перекреститься, а не то — в лицо ударю». И.Бродский. «Представление».)
Кроткая направляется в тюремный офис. На городской площади
— бюст Ленина, взгляд которого устремлен в классический грязно-белый домик с буквами «М» и «Ж». Реальный туалет внезапно воспринимается как знаменитая инсталляция Ильи Кабакова, как неизменный образ советскости, над которым никакое время не властно. Воспринимается такой образ и как знамение того, что «ничего не произошло», о чем свидетельствует материальная культура, запечатленная натурными съемками «Кроткой» в 2016 году, отрефлексированная в современном искусстве в 1992-м.
Лозница, снимая сегодняшнюю даугавпилскую реальность, одновременно представляет зрителям нашего времени ее образ. Натуральный, лубочный, концептуальный. Подобное — феноменальное — самоописание реальности слишком специфично, чтобы надеяться на универсальное восприятие «Кроткой» и ее окрестностей.
Вторая таможня — прием посылок в тюрьме — еще один КПП перед пропуском страждущих в антимир. Патологоанатомическое вскрытие служителями порядка продуктов и вещей сопровождается говорящей для политического и трансисторического высказывания Лозницы репликой «не положено». Еще одну смыслообразующую для фильма реплику («Ты, думаешь, уникальная?») произносит держательница борделя, зазывающая Кроткую погостить у нее. Эту же незыблемую максиму повторит карикатурная правозащитница. Лозница воссоединяет непохожих, казалось бы, персонажей, невольно меченных особенной местной общностью. Тотальная отмена уникальности есть идеология растленного коллектива, глумливого равноправия, гротескной солидарности, узаконенной в режимной зоне.
После тюремного офиса — встречи протагонистки с обитателями Отрадного: проститутками, сутенером, полицейскими, местным авторитетом, странниками (полубезумными персонажами). Кроткая попадает в малинник, где блатные под шансон и, кажется, «Прощание славянки» играют в бутылочку на раздевание и куролесят под наблюдением мальчика с крестиком на оголенной грудке. Этот эпизод снят в жанре похабного дивертисмента, отсылающего к телесному низу — карнавалу, который длится в здешнем времени/пространстве не только в строго отведенный по средневековому календарю срок.
Перед длинной кодой Лозница отправляет свою героиню к «иностранному агенту» (Лия Ахеджакова). Она в эстрадной комической маске диктует секретарше жалобу некоей жертвы, потерпевшей «досмотр влагалища». Режиссер, упиваясь сарказмом, знакомит Кроткую с беззащитной правозащитницей, офис которой только по халатности не обнесен пока колючей проволокой.
Намаявшись среди антиподов, Кроткая оказывается на вокзале, в зале ожидания с уснувшей массовкой. (Привет документальному фильму Лозницы «Полустанок».) На полустанке Отрадное героиню ждет мимолетная встреча со старушкой (Роза Хайруллина). Эта близняшка (размножение муратовских двойников) пассажирки из вагона упреждает о том, что спать нельзя — «потеряешься». Но уставшая, хмурая Кроткая (Маковцева лишь однажды улыбнется, когда попутчики угостили ее чаем в купе) впадает в сон. Или, напротив, из кривозеркального забытья попадает в сверхреальность, очищенную до мифологических скреп, механических жестов, повадок, речевок и мизансцен.
Этот аппендикс в сюжете «Кроткой» разбудил полемический азарт критиков. В самом деле. Лозница отправляет Кроткую на тройке с бубенцами под Вертинского в дальнюю дорогу. Факелы, заимствованные из фашистской эстетики, освещают тропинку к терему. В предбанник парадной залы Лозница сажает символического Яшу, «вечного жида», костюмированного в полосатую робу лагерника, который «всегда на посту». Кроткая, переодевшись в белое платье «невесты», через щелку в двери вперяется широко закрытыми глазами в старые песни о главном. Становится персонажем фильма в фильме. Лозница присовокупляет неправильный, казалось бы, «лишний» акт своего представления и, бесстрашно оживляя булгаковщину, напрашивается на упреки.
Героиня «Кроткой» видит нечто, что вроде бы уже видела, слышит что-то, о чем где-то слышала, что запало без надобности в ее подсознани, ослепило белоснежной и алой цветовой гаммой костюмированного бала.
Бал-банкет в честь единения тюрьмы с народом снят резко плакатно. В отработанной не раз стилистике. В память о почившем соц-арте, но и в режиме квазиностальгического реализма. Закончился праздник — героиню в белом отправляют на свидание с мужем. Вместо тройки ее ждут грузовик и коллективное насилие — отсылка к сцене из фильма Германа — еще одно свидетельство нерушимой, в том числе образной, связи времен. Менее употребленных средств для буквализации метафоры тюрьмы, которая работает «заместо церкви», для воспроизводства круговорота фальши, бездушных и либеральных душек Лозница счел уместным не искать.
А propos. К столетию революции выдающийся Эрик Булатов, один из самых мыслящих художников нашего времени, сделал в Tate Modern инсталляцию. Огромные стальные черно-красные буквы слова «ВПЕРЕД» выстроились в замкнутый круг. «Непрерывное настоятельное движение в одном направлении очень часто приводит нас к тому, что мы оказываемся отброшены далеко назад»,
— доходчиво разъяснял Э.Б. в ролике для ВВС.
«Главное — научиться мыслить грубо. Мысль о сущем — всегда грубая мысль», — говорил Брехт. Вальтер Беньямин развил этот мнимый парадокс: «Многие представляют себе диалектику как любовь к тонкостям... Напротив. Звеном и составной частью диалектики должна быть грубая мысль: она соотносит теорию с практикой... мысли нужно быть грубой, чтобы привести себя в действие». «Кроткая», заполненная ретрообразами, лишь по видимости не жизнеспособными, удовлетворила желание Лозницы рассмеяться над нашей короткой памятью и понятным, в общем, стремлением фестивальных авторов к универсальной (на сегодняшний день) кинопоэтике.
Фабула фильма не имеет отношения к перипетиям достоевской «Кроткой». Так было и в «Аустерлице», документальном фильме Сергея Лозницы, который позаимствовал для него название романа Зебальда. Однако произвольные на первый взгляд названия имеют со структурой и содержанием этих совершенно разных фильмов безусловную связь.
Достоевский назвал свою «Кроткую» «фантастическим рассказом», считая его и «в высшей степени реальным». Фантастическое заключалось в форме рассказа. А именно, по Ф.М., форме «сбивчивой». Разноречивое восприятие «Кроткой» Лозницы касалось именно формы эпизода сновидения — бесцеремонной, рискованной и отжатой в постперестроечном кино. Этот аргумент можно было бы принять при условии, если бы Лозница на протяжении всего фильма не сбивал и не смешивал стили, жанры, формы рассказа, избранные для представления «гиблого места» (так уточнялось в фильме «Счастье мое»), обреченного на безвременье. На вечное настоящее, консервирующее, реанимирующее «пережитки прошлого». Поэтому вместо деконструкции он предпочел теперь реконструкцию.
При всем том способ (извне/изнутри) миропознания Лозницы, взгляд документалиста и автора игровых картин, белоруса, живущего в Германии, снявшего «Кроткую» на русском языке в Даугавпилсе (самом русском из латвийских городов) и в копродукции, включая Россию, требует уточнения.
Феномен советскости, постоянство культурных матриц, исторические параллели, которые интересуют Лозницу в «Счастье моем» и «Кроткой», одной лишь «документальной правдой жизни» не прочувствовать. Не удостоверить. Поэтому Лозница апроприирует и вступает в диалог с мифами, образами нашей культуры, нашего социума, присущими обыденной реальности и не раз запечатленными в массовом и совсем не массовом кино.
Погружение в среду, изображение генотипов в «Кроткой» сочетается у Лозницы с дистанционной позицией. Такой микст предполагает картинки не только реальности самой-по-себе — реальности народной судьбы. Такой микст настроен на работу с образами повседневности, которые ее постоянно деформируют, пародируют, мифологизируют. Сбивают назад, в будущее, вкривь и вкось. В частностях и — глобально.
Документалист-фольклорист Лозница доводит свой пафос в описании санкционированного со всех сторон изоляционизма (тюремного рока) до издевки не над репрессивными силами, но над постперестроечным кино, в которое он вмонтировал мизерабельное формотворчество капитана Лебядкина. А значит, пафос развенчал в апофеозе абсурда. В театрализованной смеховой культуре, которая свойственна артистам «Коляда-театра». Хотя актриса этого театра Василина Маковцева демонстрирует торжество непритворной сдержанности и чужеродности гулкой звонкой среде, в которую ее заносит. Яростные или пафосные антиподы из Отрадного вменяют героине Маковцевой отсутствие «уникальности». Этот лишь на первый взгляд оптический обман ее восприятия Лозница зеркалит в речевых клише, гиперболах, вербатиме поэтических на свой лад персонажей, склоняющих память зрителей не столько в историю русской «тюремной литературы», сколько к стихотворению Бродского «Представление» (1986). Оно, как известно, было смонтировано из заезженных, подслушанных, подхваченных, саркастических, фантастических реплик. Из каталога анонимных голосов, просторечных цитат, умышленных оборотов, речевых масок, которые отвечали за непрезентабельный образ России. Эти реплики скоморошничали, плевали друг в друга, упивались собой, сливались в коммунальный балаганный хор представителей всех, кажется, страт тогдашнего социума.
Однако главным референсом, как говорится, этого фильма-дороги можно назвать «Россию в 1839 году» маркиза де Кюстина. «Кроткая» и есть «Россия в 2017 году». Даром что Кюстин — в отличие от демократа и реалиста Лозницы — был консерватор и роялист. Его «русофобские» заметки о «вечной России» столь же фиксируют мифологию неизменной страны, отрезанной от европейской цивилизации, сколь и сканируют ее реальность. Не случайно иностранные агенты (без кавычек) в эпоху «холодной войны» изучали текст старинного путешественника в качестве надежного источника для понимания Советского Союза. Россия и была для них подсознанием СССР.
Кюстин пожелал начать свое пребывание в Петербурге с посещения Петропавловской крепости. С образа «России-тюрьмы». Его интересовали арестанты, но получил он доступ только в собор, где были похоронены члены императорской фамилии. Рассуждения французского путешественника о таможенном начальстве, об опьянении рабством и т.д. без натяжки визуализируются в путешествии кинематографической Кроткой.
Позиция Лозницы, знатока исторической литературы и европейского режиссера, снимающего по-русски, — это позиция внешняя. Но погружение в историю страны и в историю ее кино обеспечивает то отстранение, без которого невозможно художественное исследование, уверяющее, что «страх, подавленный избытком страха, — это нравственный феномен, который нельзя наблюдать, не проливая кровавых слез» (маркиз де Кюстин).
Все прочее — литература.
Абдуллаева З. Чужой. // Искусство кино. 2017. №4.