«Процесс» Сергея Лозницы был показан на Венецианском фестивале 2018 года. Это двухчасовая хроника известного процесса Промпартии (25 ноября — 7 декабря 1930 года), одного из первых сфальсифицированных сталинских процессов, создавшего матрицу последующих судебных расправ 1930-х годов. Этот процесс, проходивший в Колонном зале Дома союзов в Москве, был зарегистрирован на пленке. В кадре видно, как публика прикрывается от слепящего света софитов. Собственно, весь этот процесс и был сделан ради его превращения в фильм и тиражирования.

Лозница (как это вообще ему свойственно) отнесся к хроникальному материалу с абсолютным уважением. Режиссерское начало тут максимально уведено в тень. Не поддался Лозница и соблазну манипуляции с хроникой — тут нет выделения крупных планов лиц, замедления, дающего возможность рассмотреть детали, и т.д. Нам показывают хронику в хронологическом порядке, без монтажной резки. Лишь перерывы между днями процесса отмечены кадрами беснующихся толп, требующих для подсудимых расстрела. Режиссер хочет сохранить не только свидетельство о происходившем, но и то, как это свидетельство было срежиссировано в 1930 году. Перед нами двойной документ — о событии и о зрелище, хотя развести их трудно, потому что событие и было зрелищем. Сразу после процесса на студии «Союзкинохроника» режиссером Я.М. Посельским был сделан фильм «13 дней (Дело “Промпартии”)». В него вошли 42 минуты снятого материала. Этот фильм был показан телеканалом «Культура». Лозница обнаружил в архиве никем до него не использовавшийся и не вошедший в фильм Посельского материал (вероятно, весь, отснятый операторами) — три часа. Из этого архивного сокровища он и сделал свой фильм. Таким образом, 42 минуты работы Посельского оказались интегрированы в фильм Лозницы.

Эта подчеркнутая документальность приобретает все свое парадоксальное значение в свете того факта, что сам процесс был полностью сфабрикован по указанию Сталина. Под угрозой смертной казни на роль лидера несуществующей диверсионной организации «Промпартия» был назначен профессор, директор Всесоюзного теплотехнического института Леонид Рамзин. По указанию Сталина и под прессингом ОГПУ Рамзин согласился оговорить себя и товарищей и стал не просто сотрудничать со следствием, но и активно разрабатывать несуществующую фактуру диверсионной деятельности. Сохранившееся письмо Сталина руководителю ОГПУ Менжинскому от 2 октября 1930 года показывает, что Сталин сам с увлечением читает показания Рамзина и начинает принимать участие в конструировании задуманной им фикции: «Показания Рамзина очень интересны. По-моему, самое интересное в его показаниях — это вопрос об интервенции вообще и особенно вопрос о сроке интервенции. Выходит, что предполагали интервенцию в 1930 г., но отложили на 1931 или даже на 1932 г. Это очень вероятно и важно. Это тем более важно, что исходит от первоисточника...» ^[1]

В фильме это конструирование реальности из провокаторских фантазий Рамзина и принудительных признаний назначенных ему в подельники инженеров и ученых показано очень ясно. Между речами председателя суда Вышинского, прокурора Крыленко (которого расстреляют позже) и выступлениями обвиняемых нет больших различий. А процесса в фильме, собственно, нет. Нет никаких фактов, доказательств, документов — только «первоисточники» в сталинском понимании. М.Я. Геллер и А.М. Некрич так характеризовали происходившее на процессе: «Подсудимые признавались во всем: в том, что они были связаны с эмигрантом-капиталистом Рябушинским и получали от него инструкции, в том, что на пост министра финансов после свержения советской власти прочили бывшего царского министра Вышеградского. В ходе процесса выяснилось, что и Рябушинский, и Вышеградский умерли, но на исход дела это, конечно, повлиять не могло»^[2]

В фильме перед нами в течение двух часов проходит безостановочная цепочка обвинений и самообвинений. В литературе мне даже встречались догадки о том, что Рамзин был соавтором обвинительного заключения. Рамзин, впрочем, и считал себя соавтором дела, то есть соавтором Сталина. Он (и группа других обвиняемых) был приговорен к расстрелу, который был заменен десятью годами заключения. Уже в лагере он сделал стремительную карьеру, став в 1934 году директором ОКБ прямоточного котлостроения в составе 9-го управления ОГПУ. В 1936 году он был досрочно освобожден, получил ордена Ленина, Трудового Красного Знамени, Сталинскую премию первой степени, докторскую степень без защиты диссертации и даже баллотировался в членкоры академии, но провалился, несмотря на одобрение и поддержку Сталина. Этот стремительный карьерный рост и поток наград сам он интерпретировал как личную благодарность Сталина за соавторство в процессе.

Реальность несуществующей Промпартии создавалась соединением множества созвучных речей, пронизанных гневной риторикой. В качестве злодеяний (и это любопытно) выступают самые тривиальные и общеизвестные вещи. Так, например, на раннем этапе вредительство заключалось в тщательном сохранении заводов и оборудования для дальнейшей передачи их владельцам. А в дальнейшем вредительство выражалось в медленных темпах экономического развития и плохом планировании экономики. Речь шла, конечно, о простом оправдании экономических проблем вымышленным вражеским заговором. Но все эти «факты» столь мнимы, что уходят в тень неостановимого риторического потока.

Однако даже самой истерической риторики недостаточно для производства «реальности», того, что философы называют «социальными объектами», то есть мнимостями, которые приобретают бытие, — вроде денег. Если Дюшан мог «превратить» писсуар в объект искусства, то воли даже такого диктатора, как Сталин, недостаточно для превращения слов в реалии. И тут мы касаемся очень важного аспекта, о котором косвенно говорит фильм, а именно — встречи документального кино и юридического процесса.

Не так давно итальянский философ Маурицио Феррарис предложил объяснение для процесса такого превращения. Философы Остин и Сёрл разработали теорию речевых актов, согласно которой само высказывание может производить реальность — например, заявленное в загсе согласие вступить в брак может поменять социальный статус пары, решившей соединиться. Деррида подверг теорию речевых актов критике, указав, что устного высказывания для изменения реальности недостаточно. Во время брачной церемонии недостаточно устно заявить о своем согласии, надо еще поставить подпись под документом. То есть, с его точки зрения, изменения в социальных объектах производятся не столько устным высказыванием, сколько письмом.

Согласно Феррарису, возникновение новой реальности производится приложением к социальному объекту акта «инскрипции», записи, регистрации, то есть документа. Наша идентичность производится нашим паспортом и пр. Недостаточно сказать или указать жестом, надо к акту приложить его регистрацию в документе. Сторонник «теории документальности» Эдвард Хит Робинсон пишет: «Благодаря актам инскрипции в документы люди не просто начинают верить, что мир изменился. Позиция тут гораздо сильнее: инскрипция актов в документы действительно меняет мир, и новые сущности действительно вызываются к жизни»^[3]. Робинсон называет эту теорию теорией «социального реализма». Играя словами, можно назвать ее и теорией «социалистического реализма». Советские романы и особенно фильмы, не будучи документами, но лишь зафиксированными актами инскрипции фикций, также производили социалистическую реальность.

Феррарис проводит различие между дескрипциями, описаниями фактов (он называет такие документы «слабыми»), и инскрипциями как особой формой акта, производящего «сильные» документы. Он дает такое определение документа: «Документ должен пониматься как нечто, данное раз и навсегда и производящее класс стабильных объектов, как овеществления социальных актов, которые, в свою очередь, могут меняться со временем и в ином пространстве»^[4]. Акт инскрипции, по мнению философа, присоединяет к документу институционную легитимность. Он признается такой, например, институцией, как государство.

Среди механизмов, основанных на том, что американский онтолог Барри Смит назвал «документальными актами» (по аналогии с «речевыми актами»), совершенно особое место занимает суд. Его решения производят реальность благодаря целому ряду процедур — например, процедурам присяги, клятвы, о которых Джорджо Агамбен говорил, что они, ничего не добавляя к вещам, придают им стабильность, неизменность, то есть именно бытие, реальность. Но все эти решения немыслимы без регистрации, протоколов. Эта регистрация — едва ли не единственный гарант значимости судебных решений в обществе, по существу, не признающем эффективности судебных процедур.

Обвинитель на процессе Н. Крыленко вскоре после революции написал статью, в которой подверг критике все основы юридического процесса как заведомо ложные: «Требование судейской несменяемости и независимости, последовательное проведение в процессе принципа равенства сторон, принципов устности, состязательности и публичности процесса, наконец, разделение вотума присяжных от вотума судейской коллегии при постановке приговора — все это в буржуазном суде и буржуазных теориях суда смаковалось, пережевывалось, превозносилось, исследовалось и изучалось, и все это было тем не менее ложью, поскольку непоколебленной в старом суде оставалась основная ложь»^[5]. В фильме хорошо видно полное искоренение всех процедурных норм правосудия. Крыленко так формулировал принцип нового суда: «В области политической борьбы нет и не может быть иного суда, кроме суда класса, стоящего у власти, и политические преступления должны рассматриваться последним только как акты классовой борьбы»^[6].

В такой ситуации вся тяжесть не только легитимности, но и «реальности» за процессом ложилась исключительно на инскрипцию. Риторика сталинских процессов не просто регистрировалась на бумаге: их протоколы почти немедленно шли в печать и широко распространялись. Материалы процесса Промпартии были изданы в 1931 году тиражом 25 тысяч экземпляров, создавая своего рода повторную инскрипцию. Фильм Посельского о процессе — это тоже форма документации, как и хранившиеся в архиве киноматериалы. Я думаю, что и пропагандистские телепередачи в сегодняшней России — это сходная форма документации фикции, которая придает ей статус социального объекта, факта.

Документальное кино — это способ производства «документальных актов», но оно обладает странной способностью превращать фикцию в документ и реальность и одновременно обнаруживать за этой реальностью фикцию. Решение Лозницы минимально деформировать доставшийся ему материал (формалисты бы сказали — предъявить чистый материал и уйти от конструкции) позволяет использовать мало осмысленное свойство кино менять модальность инскрипции. Инскрипция находится в отношения повторения и утверждения того, что уже присуще языку. Ролан Барт замечал: «Как только язык переходит в акт говорения <...>, он немедленно оказывается на службе у власти. В нем с неотвратимостью возникают два полюса: полюс авторитарного утверждения и полюс стадной тяги к повторению. С одной стороны, язык непосредственно утвердителен: отрицать, сомневаться, предполагать, колебаться относительно собственного суждения — все это требует специальных операторов, в свою очередь, включенных в игру языковых масок; явление, называемое лингвистами модальностью,
— это своего рода привесок к языку, привесок, с помощью которого я, словно с помощью челобитной, пытаюсь умилостивить его неумолимую констатирующую власть»^[7]. Но изображение обладает еще большей утвердительной силой, чем язык, — оно, прямо обращаясь к нашим чувствам, утверждает веру в реальность показанного. Чтобы подавить эту утвердительную силу, нужны специальные операторы переключения модальности. Барт говорил о переходе от «властного» языка к «безвластному».

В 1930 году кино, фиксируя на пленку бурные потоки разоблачительной и саморазоблачительной риторики, производило социальную реальность классовой борьбы, мнимую фактичность преступления и вредительства. Сегодня сама нейтральность взгляда обнаруживает на месте преступления исключительно бессодержательную параноидальную, истерическую риторику. Язык Лозницы становится «безвластным». Эксцесс, избыточность подачи материала перестали быть знаком «реального», всегда избыточного по отношению к языку. То, что казалось описанием мира (мимесисом) и устанавливало несомненность представленной реальности, вдруг предстало исключительно театром репрезентирования. Аффект отделился от действительности и стал знаком нестерпимой фальши. Документ из производящего «реальность» стал документом самого производства этой «реальности», мимесис исчез, на первый план вышел сам акт — poiesis. Это изменение модальности документа связано с утратой легитимности теми институциями, которые обеспечивали его смысл и значимость. Инскрипция остается, но ее роль радикально меняется.

Важность фильма Лозницы, сила производимого им впечатления сегодня связаны с тем, что он позволяет нам увидеть механизмы конструирования «реальности», за которой ничего нет, кроме беспримесного насилия. Процесс Промпартии обнаруживает свое глубинное родство с «Процессом» Кафки, давшим ему название. Документ теперь документирует саму технику акта фиксации, регистрации, записи как акта насилия.

Ямпольский М. Процесс и документ// Colta. 10 октября. 2018