(Беседует Василий Корецкий)

— В каких именно лагерях происходили съемки фильма? Как проходил выбор локаций, что было отвергнуто?

— Мы снимали во всех больших мемориалах, которые находятся на территории бывших концентрационных лагерей в Германии: Бухенвальд, Заксенхаузен, Берген-Бельзен, Дора-Миттельбау, Флоссенбюрг, Дахау, Нойенгамме, Равенсбрюк. Для фильма я выбрал материал, снятый в двух самых посещаемых местах — в Дахау и Заксенхаузене. Причина такого выбора проста: чем больше людей, тем отчетливее видно то, что привлекло мое внимание.

— Что именно?

— Меня заинтересовал определенный тип поведения, который я и рассматриваю в картине. Это вовсе не значит, что все люди ведут себя так. Но все-таки достаточно людей именно так себя и ведет, что обращает на себя внимание и намекает на некоторые обстоятельства, которые не могут не тревожить. Например, странная вещь — исчезновение страха и трепета при соприкосновении со смертью.

— Почему монохром?

— Потому что я не вижу этот фильм в полихроме. Потому что в документальном фильме я не могу управлять цветом, который порой вторгается в композицию и начинает с ней спорить. Потому что черно-белое изображение, так уж исторически сложилось, воспринимается нами как хроника и в какой-то мере черно-белое вынимает изображаемое из течения времени и погружает в историю.

— Насколько сегодняшний облик мемориалов соответствует историческому? К примеру, на востоке многие лагеря как места заключения после войны использовались уже советскими властями, наверняка там были какие-то перестройки...

— Мемориальные комплексы на территории бывших концлагерей были открыты в конце 50-х — середине 60-х годов прошлого века как места, свидетельствующие о преступлениях нацистского режима. Это случилось по прошествии 15—20 лет после падения режима. Очень важно было представить доказательства преступлений, поскольку, как вы знаете, не все желали принять то, что все это случилось на самом деле. Да, после войны в некоторых лагерях продолжали работать уже советские тюрьмы: например, в Заксенхаузене советский лагерь с не менее жутким режимом просуществовал до 1950 года. Об этом не любят вспоминать. Потом эти лагеря закрыли и через 10—15 лет открыли в виде мемориалов. Часть экспозиции была отстроена заново. Так что часть того, что там можно увидеть, — декорация.

— Эти мемориалы действительно очищены от обычных музейных экспонатов — униформы, фотографий и т.п. или вы намеренно их не показываете, но на самом деле они там присутствуют?

— Я намеренно исключал из кадра экспонаты, поскольку не они, как и не история создания и функционирования фабрики уничтожения, меня интересовали. Об этом более или менее все понятно и известно многим. Это контекст, который незримо присутствует в фильме, и от него никуда не деться. Меня интересовали люди, то, что отражают их лица. Для меня так и осталось загадкой, что хотят рассмотреть посетители, заглядывая в черноту печи крематория.

— В фильме мы видим, что у всех посетителей есть аудиогид. То есть этот пустынный ландшафт для них заполнен еще неким аудионарративом, которого мы не слышим (если это не рассказ живого гида, иногда доносящийся до нас), но часто именно он и определяет мимические реакции людей в кадре. Вы как-то отрефлексировали это обстоятельство во время работы над «Аустерлицем»? Помогло ли оно вам, создав некое рассечение реальности, — или, напротив, затруднило работу, сделав экранную реальность... неполной, что ли?

— Аудиогид иногда все же звучит в фильме, когда кто-то с этим аппаратом проходит мимо камеры или подходит близко. Мы старались использовать фрагменты текстов на разных языках, на которых эти аппараты вещают. В одном месте этот странный звук был очень даже уместен, поскольку подчеркивал одиночество фигуры в расстрельной яме. Но не более того. По поводу «рассечения» и т.д. — я совсем об этом не думал. Экранной реальности не существует. Скорее, экранная нереальность, которая всегда полна тем, чем мы, зрители, ее наполняем.

— Какова логика движения наблюдателя в уже смонтированном фильме?

— Последовательность кадров обусловлена тем, каким образом водят экскурсии по лагерю в Заксенхаузене, но и не только. Есть кадры, которые очень важны для визуальной стороны повествования, и они не стоят в общем, стройном экскурсионном ряду. И, конечно, последовательность кадров связана с их содержанием. Так что это не «или — или», а «и — и», поскольку и композиция играет важную роль.

— А чем определялась длительность монтажных кусков — темпоральностью кадра (то есть движением времени) или, скорее, движением тел, некой сюжетностью происходящего?

— Сложно сказать. Наверное, ощущением. Есть в фильме самый длинный кадр. Есть самый короткий. Короткий кадр задает меру — единицу длины в картине. Он же диктует максимальную длительность кадра, которую можно позволить себе в фильме. Например, если у вас самый короткий кадр — 4 секунды, то кадры в 5—7 минут в этой картины невозможны. У каждого кадра есть свой внутренний ритм, есть маленькие сюжеты. Соизмеримость ритма внутри кадров и ритма картины — чередования кадров в монтаже — и создает тело фильма. Остальное — практический вопрос, и ответить я могу на него, только рассматривая конкретно каждый кадр.

Сергей Лозница: «Меня интересовали лица». (Беседу вел Василий Корецкий) // Colta. 14 апреля. 2017