Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Трудно раскрутить уже свитый клубок фильма
О работе над «Сказкой сказок» и «Шинелью»

Трудно раскрутить уже свитый клубок фильма. Он как клубок колючей проволоки: возьмешь в руки — как раз и окровавишься.

Медленно разворачиваешь то, что проносилось мгновенно... Наверное, это было соединение каких-то микроисторий, молекулярных эпизодов, метафор, которые переливались, жили в тебе все время. Как тот, например, не родившийся на свет маленький эпизодик, где поэт разрывал лист и пускал по ветру клочки бумаги, горящие в «костре немыслимой любви»... В этом эпизоде была для меня сконцентрирована вся судьба Маяковского.
А может, так хотели уплотниться в кинокадре какие-то строчки.

«...Подвожу я итоги воспоминаньям своим и курю, присев на пороге. Ветер уносит дым...» (Карлос Луис Лопес).

Сквозь дымку светит солнце, и воздух становится материальным, потому что лучи света попадают в этот дым.

«Сказка сказок» началась для меня еще до предшествовавших ей фильмов. Мы уехали из Марьиной рощи в новый район Беляево. Дома там построены на месте старых деревенских, еще оставались какие-то почти невидимые очертания огородов, пустыри, одичавшие яблони, груши. И там рос тополь. Через прогнившую, постепенно превращающуюся в навоз сердцевину он пустил корень сам в себя. Насыщал себя своими собственными соками и ускорял свою гибель. И это дерево неожиданно возвратило меня в мой прежний двор и старый дом.

Представился дом — разодранный, весь впитавший в себя время. Жизнь в нем была долгая, и вдруг все получили ордера и должны были навсегда разъехаться. И привиделось, что прежде чем это случится, соберутся вместе все, кто когда-либо жил в этом доме. Будет теплый осенний день, когда солнце еще греет. Из дома вынесут столы, вытащат из коридоров свои тумбочки серые, синие, со спекшейся клеенкой, со следами ножей, горячих сковородок, с ожогами утюгов... Расставят их во дворе и накроют одной большой белой скатертью. И наравне с живыми за столом возникнут тени покойных. И завяжется разговор. Сначала ностальгический, а потом, по мере возбуждения, все более громкий, постепенно переходящий в склоку... Крики, утихомиривание друг друга... И из разговоров, воспоминаний будет складываться история, постепенно обнажающая жизнь дома.

Но вдруг все разом обрывается, разъезжаются со двора машины, и наступает тишина. Белая скатерть с остатками еды виснет со столов.

А мы стоим и смотрим в это пустое уже пространство двора. Поднимается ветер, и деревья начинают отдавать свою листву, засыпают двор по горло. Скатерть взметнется со стола, а вслед за ней и эти тумбочки, улица. Мы увидим, как улица в Марьиной роще вздымается, загораясь с одного края, и исчезает в небесном пространстве.

Тумбочки, белая скатерть, дерево обгоревшее, швейная машинка, как колыбелька... Потом появился Волчок.

Но мы долго не могли придумать, откуда у Волчка ребеночек, пока однажды Петрушевская не предложила появить его из рукописи Поэта.

И был Волчок, бегущий по лесу с ребеночком. Уносящий в лес этот сверток светящийся, этот свернутый кусок света, который превращается в ребенка. Как чистый листок на столе поэта, светящийся, как светился в детстве тот мир за дверным проемом. Для меня это было одно — белый лист на столе и дверной проем, этот кусок света в конце темного коридора. Свет, который необходимо как бы вынянчить в себе...

Мне нравился этот коридор с осыпавшейся штукатуркой, с вылезшей наружу дранкой. Его хотелось снять. Я чувствовал, что на подоконнике должно стоять подсолнечное масло... Иногда казалось, что нужно построить декорацию, восстановив в подробностях даже то, что было скрыто за дверью... Это все, наверное, странно, потому что меньше всего мультипликация когда-либо об этом думала.

Когда оглянешься в прошедшее время, начинаешь вдруг понимать, что тот мир, где ты жил, уходит навсегда и ты никогда туда не вернешься. Это ощущение непереносимо. Хочется забросить туда сети и захватить все, чтобы оно жило вместе с тобой. Чтобы можно было снова ощутить запах опилок в старом сарае, запах травы и нагретого полдня...

Вдруг почувствовал, что фильм не может развиваться так, как было записано в сценарии. Кризис наступил не просто жесточайший — мне хотелось не жить.

Я был дома один. Шла гроза. Окна остались открыты, и я уснул под самым окном, уткнувшись лицом в подушку. И то ли оттого, что гроза бушевала, то ли от какого-то внутреннего напряжения... Мне приснилось, будто лечу над землей, над перелеском с редкими березами, а из моей груди со страшной, невероятной скоростью протягиваются к земле жгуты молний, они летят к земле, а там, внизу, бегут люди. Отчетливо вижу, как на зеленой от вспышек траве дрожат тени бегущих, молнии жалят людей, и в сознании ужас, что молнии убьют их, и сразу же другое: «А почему не жжет грудь, если оттуда вырывается плотный жгут огня?..» Проснувшись, долго не мог прийти в себя; за окном ветер шатал деревья, сверкали молнии. А потом приехал на дачу, сел и буквально в одно мгновение увидел зимний эпизод.

Потом, когда я стал разматывать его в памяти, обнаружились его корни. Когда готовился сценарий, я рассказывал что-то Людмиле Петрушевской, с которой мы его писали, рисовал что-то. Она слушала и тоже рассказывала. Однажды вспомнила небольшой эпизод, в котором участвовали яблоко, мальчик и двое немолодых уже людей. Это было в метро. Мальчик грыз яблоко, он был сам по себе. А пара возвращалась откуда-то, и мужчина был после жестокого хмеля, а женщина ругала его, плакала. И Люся сказала: «Я так смотрела на них в упор, что на следующей остановке женщина подхватила мужа под руку и выскочила из вагона. А мальчик продолжал грызть яблоко». И добавила: «Это тебе, Юра, про жизнь...»
Какими-то причудливыми путями это пришло в фильм. А может, я просто любил смотреть на деревья, на ворон... Особенно когда идет снег и вороны так слегка, лениво переговариваются. А снег мягкий, теплый. Они иногда только встряхиваются, и снег сыплется с ветвей. Или какая-нибудь, как в коммуналке, вдруг скажет: «Дура ты, дура!» И снова тишина.

Когда этот эпизод был снят, стало ясно, где ядро фильма, его силовые линии. Важно найти такую живую клетку. И если она истинная — она начинает обрастать живой материей уже без твоего участия. Нужно только не мешать.

Я не знал, что будет такой финал. Что будет дом, облитый дождем, занесенный снегом... Дерево. Дома за мостом и блеск камней под дождем. Что пронесется поезд, оставляя за собой дым, погаснет над мостом вечер и одиноко останется гореть желтый фонарь.

Кадры возникали спонтанно, выскакивали непонятно откуда. Очень долго рисовались раскадровки к сцене на танцплощадке. И все было лишнее. Я чувствовал, что очень важно, как освещено время, то есть какой свет оно рождало. Мне почему-то кажется, что в шестидесятые годы света, солнечного света было больше. А после войны было сумеречно. Стояли деревянные столбы с мокрыми подтеками, светились слабые лампочки, настолько слабые, что даже можно было разглядеть нить...

Как-то вечером, возвращаясь в деревню, где мы снимали дачу, я увидел женщину. Было очень темно. И стоял фонарный столб с одинокой лампочкой. И вот я вижу, как женщина вошла на мгновение в круг света и... вновь скрылась в темноте. Эпизод разом решился.

Одно цеплялось за другое. Неподалеку от нашего дома был парк. В нем росли столетние липы. Я любил на них смотреть, когда они зацветают. Но мне нравилось туда ходить и потому, что в парке был тир. И вдруг вспомнились эти фигурки в тире. Представилось, что танцплощадка в фильме — это тир, все тут на заклание — жертвы. И их нужно рисовать, как те обшарпанные, в выщербленках, оспинках от пулек фигурки в тире, которые легко кувыркаются и падают, как убитые.

Казалось, что этот эпизод, когда все летит как в пропасть... что его нужно успокоить. Увести почти в ничто. В тишину. Которая имеет и свой звук, и свою плотность, как вода в пруду. Тишина продолжает звучать в паузе, продлеваясь ровно столько, сколько накопила предыдущая энергия. И никакими законами этого не объяснишь.
И музыка — она как бы входила в состав штриха, она расчеркивала глубину кадра, чтобы, разом сняв шершавую фактуру, матово раствориться в медлительной глубине гобоя.

Сейчас, рассматривая фотографии Мееровича, композитора, с которым мы сделали все фильмы, поражаюсь красоте его уха. Какой мощный аппарат, какая чуткая антенна! Казалось, приникни к его уху — и услышишь музыку, дремлющую в его могучей голове. Ему пошла бы грубая одежда доминиканского монаха, подпоясанная вервием, с откинутым жестким капюшоном. А он ходил в тесном пиджаке, против которого бунтовало его полное тело. Его маленькие ручки заставляли рояль буквально содрогаться. Он к роялю-то подходил, как подходит к штанге атлет — потряхивая кистями рук, хотя более далекого от спорта человека трудно представить. Как и трудно представить, что его уже нет и я больше никогда не услышу ночной звонок и голос: «С вами говорит ваш придворный композитор Меерович-Данченко. Юра, пора наконец начать». Мир его душе.

Михаил Меерович и Юрий Норштейн

Теперь мне всегда будет казаться, что он ушел следом за длинной тенью Волчка, по слепящему от солнца коридору старого дома, туда — в свет.

А старый дом останется звучать скрипичными гаммами, бесконечными фортепьянными этюдами, разыгрываемыми за занавеской, и криками мамы: «Дети, домой!..»

Дом в фильме складывался из нескольких слоев целлулоида. Один слой — грубый, сверху — тоньше, потом еще тоньше. В результате изображение становилось насыщенным, постепенно доходило до состояния, когда стены уже кажутся нерукотворными и как будто дышат.

Я говорил Франческе: нужно посадить в кадре такие цветы, чтобы ночью они пахли. Она подбирала цветы, дикие травы для кадра так же, как Медея «сбирала травы волшебные, чтоб юность возвратить Язону старику». Горькая полынь среди ржавого железа, нежная мелкая гвоздика... заброшенные палисадники с увядшими золотыми шарами. Вряд ли на студии «Союзмультфильм» найдется еще художник, так хорошо знающий природу, как она. Кинокадр настаивался, как домашняя наливка. Здесь должно быть царапанное, а здесь — мягкое. Это локтем сделай. А здесь — гиперреальное, капля дождя на тонкой ветке.

Ощущение кадра на кончике пальца. Не могу объяснить, почему, когда летит лист по косогору, я хочу видеть пространство, исцарапанное линиями. Но мне нужно материализовать воздух. Когда, как у Гоголя, «гремит и становится ветром разорванный в куски воздух». Материализация пространства — это вообще сущность пластических искусств XX века. Лучи пространства, пересекаясь друг с другом, образуют узловые энергии. Таков «Портрет Воллара» Пикассо, таковы натюрморты. Невидимая энергия делается видимой. Без этого вряд ли впрыгнуло бы в голову желание биться над материальной энергией кинокадра.

Пабло Пикассо. «Портрет Воллара» Пикасс. 1909-1910

Мы не знаем силы штриха.

Ребенок изображает дождь линиями, солнце распускает в лучи... Очевидно, и в мультипликационном кадре должна быть такая ребячливость.

Может быть, сложность работы с художником связана с тем, что я достаточно ясно представляю себе кинокадр. Всегда идет как бы подробный поиск изобразительных условий, которые точно отражали бы неизобразимые — абстрактные — свойства кадра. С одной стороны — звучание цвета, запахов, звуков; с другой стороны — изображение мечется, все время находится в постоянных вздрагиваниях, волнениях, на грани неравновесия.

На «Сказке сказок» для меня преобразилось понятие времени. Его течение в мультипликации и так куда более сгущено, чем в игровом кино. Складывая фразу из крошечных кадриков — фаз движения, необходимо быть экономным, как в поэзии. А «Сказка...» состояла из нескольких слоев — драматургических линий, которые мне хотелось свести к одной общей теме. К теме, которая развивается вообще вне времени.

«Сколько пленки заряжать?» — «Метров пятьдесят». — «Заряжу полную кассету». Разговор между кинооператором и режиссером после того, как, сняв сцену в семнадцать метров, мы убедились в ее полной ничтожности. Хотя по событиям все было выполнено абсолютно грамотно.

В итоге снимать надо было, как Бог на душу положит.

Предварительные расчеты не совпадали с результатом. Время в мультипликации обрастало другими приметами. В черноте павильона горизонтальный экран выстроенной сцены светился и выводил за пределы съемочного поля к берегу, где хрустела галька под подошвами путника и пролегала белая дорога среди холмов. В сущности, перед горизонтом съемочного станка я ни разу не услышал от Игоря, что невозможно снять пригрезившееся. Сцена сделалась такой, какой «хотела быть» (слова Лорки). Ее метраж точно вписался в прелюдию Баха. Никакая сила не заставит течь мед быстрее. Из контрабаса не извлечь беглости скрипки. Первые штрихи кадра прокладывают путь к кадру-инструменту. Нам бы самим распознать, какой это инструмент, чтобы вложенный ритм соответствовал внутренней конструкции нами же сочиняемого, небывалого еще в мире инструмента.

Из контрабаса не извлечь беглости скрипки, и мед из бутылки не потечет быстрее...

У поэта Мартынова:

«Иду я по этому миру и хочу отыскать эту лиру или, как он зовется там ныне, инструмент для прикосновения пальцев, трепетных от вдохновенья».

Длинный эпизод фильма под названием «Вечность» делался под давлением такого вот настроения, когда каждый момент абсолютен, каждый жест — вдохновенен. Хотя... все состоит из очень простых вещей: Поэт вертит в руках ручку, покусывает палец, стоит, засунув руки в карманы, оглядываясь по сторонам... Каждое движение укладывалось в какую-то музыкальную форму, сложение жестов было как бы слепком событий, происшедших в разное время, но сведенных в этом эпизоде, где почти ничего не происходит, где дорого каждое мгновение. Но главное — там было молчание... Такое, когда человек не сразу отвечает на вопрос. Когда беседа тянется медленно, перекладывается долгими паузами и эти паузы не тяготят.
Времени в этом эпизоде как бы вообще не существовало. Оно стало шарообразным. Без начала и без конца.

Когда-то у меня была идея снять фильм по рассказу Людвига Ашкенази «Брут». Это несколько сентиментальная история про овчарку, у которой была красивая, добрая хозяйка. Во время войны хозяйка оказалась в концлагере, а всех овчарок в городе немцы забрали на обучение. И вот однажды в лагере на эту девушку бросилась собака, и от испуга, от разрыва сердца она умерла на месте. И пес, вдруг узнав свою прежнюю хозяйку, сел рядом с ней и стал ждать те самые пончики, которыми она его всегда кормила.
Мне отчетливо виделся кадр смерти девушки. Мы непременно должны были узнать ее, понять, что это именно она. И появилась деталь — платочек, черная труба и черный, почти геометрически правильным треугольником уходящий вверх дым. И в этот дым улетает белый платок...

И еще там должен был быть эпизод, который я называл «Детство Брута», — в нем было бы счастье необычайное: петух горластый, квохтанье кур, цыплячий двор, где появился этот щенок на разъезжающихся лапах, дети... — эпизод, насыщенный ласковостью детской улыбки, пухом цыпленка.

И неожиданно он отозвался в «Сказке сказок» — в том длинном светлом эпизоде «На берегу». Ушло большое количество бытовых деталей, и он перешел в иные категории, как бы возвысился. Идет путник, его приглашают к столу, кошка смотрит в море, в море плавает рыба... Нет ничего сверхсобытийного. А на самом деле для меня эта несобытийность оказывается гораздо более сильной и грандиозной, чем постоянная резкая смена событий, дразнящая слух, зрение, но мало что строящая в душе.

В то время одной из моих настольных книг была исповедь Марка Аврелия «Наедине с собой». Поразительно: человек, вознесенный на абсолютно недосягаемую вершину власти, царивший над половиной Европы, писал о трещинке на черном хлебе, о ползущем по корке муравье. Он не был способен изменить нравы, потому что не мог вступать в конфликт со своим временем. Единственное, что он мог себе позволить, — это не смотреть на арену во время гладиаторских боев.

Еще были Уолт Уитмен с его замечательной книгой «Листья травы» и Генри Торо с его «Жизнью в лесу». Я просто жил, как живешь в каждой хорошей книге, вместе с Генри Торо на берегу Уолдена, заходил к нему в избушку, листал книги на его столе, тетрадку, где он рисовал следы зверей, встреченных в зимнем лесу. И мне это нравилось. Было доказательством того, что человек может быть счастлив без комфортного объедания.

И когда делался светлый финальный эпизод «Сказки...», я невольно вспоминал о прочитанном. Он сплетался, скручивался, как жгут, из этих впечатлений. Примешивались изобразительные впечатления — оставившие во мне память рисунки Пикассо, Пушкина... и свет, который шел от пушкинских рукописей, увиденных однажды.

Появился Поэт — персонаж, которого было чрезвычайно сложно сделать. Мы брали фотографии и портреты разных поэтов. Пабло Неруды, Лорки, Мандельштама, Маяковского... Спустя несколько лет увидел фотографию Гумилева и поразился сходству с нашим Поэтом. Вдруг увидел жест, почти точно повторенный почти семьдесят лет назад. Тот же абрис головы, припухшие веки и выразительный рот. Такое впечатление, что у поэтов на губах замирает звук. Как будто они пробуют слово воздухом.

В «Сказке сказок» мы не успели сделать несколько эпизодов, которые были очень важны. В особенности один — те «бесовские огни», как я про себя это называю. Это когда сквозь туман, сквозь дым и осеннюю влагу пробиваются костры окон новых районов.
Их свет расплывается в тумане. И уже не видно реальности...

К сожалению, я видел всего лишь хорошие репродукции фресок пещер Альтамира и Ляско. Похоже, изображение делалось по контуру коптящей головешкой. Видны даже пятна этой густой маслянистой копоти. А эффект поразительный! Огромные звери бредут по всему своду пещеры, отовсюду — сбоку, сверху...
Когда эти фрески были открыты, искусствоведы решили, что перед ними мистификация, настолько это по стилю, по простоте, по ясности взгляда было сравнимо с поисками в живописи в начале XX века. Мультипликация и родилась в поле этих поисков. В попытках вобрать время как реальную физическую величину, соединить изображение и время.

Уже импрессионисты фиксировали качество времени.

В пространстве холста, в пространстве живописи, требующей многих часов работы, стремились поймать мгновение.

Фрагмент росписи пещеры Альмира

У Ван Гога «Звездная ночь» — это как бы фотография звездного неба, каким оно выглядит при съемке с выдержкой в несколько десятков секунд. Звезды словно чиркают по небу. В XX веке Пикассо и Брак стали придавать живописному изображению объем не за счет иллюзии объема, а имитируя саму эту возможность рассмотреть предмет со всех сторон, как рассматривают его скульпторы. Как бы поворачивая, вращая предмет перед нами, делали почти геометрическую его развертку. Буквально цитировали время в плоскости холста. Создавали эффект движения там, где оно не может произойти как физический сдвиг, где все остановлено.
Наталья Гончарова в «Велосипедистах» делает почти мультипликационный цикл кручения педалей. Но это не просто передача движения — это попытка овеществить саму его материю, рассмотреть, из чего, собствененно, оно составляется.
У Малевича в «Точильщике» движение разъято, чтобы создать большее напряжение, отяжелить каждый мельчайший его момент.
Чтобы как на ладони почувствовать его вещественность. И именно эти наслоения моментов движения создают ощущение времени.
Паоло Учелло строил композицию и движение, как бы расфазовывая одну фигуру. Если его фигуры снять покадрово одну за другой, мы получим кинематографический эффект. Пофазовое движение развивалось не только в горизонтальном направлении, но и в перспективу.

В одной из композиций для передачи силы удара копья он соединяет в единое целое две фигуры так, что элементы одной являются внутренними линиями другой. На наших глазах происходит эффект двойной экспозиции. Но самый трезвый, не испытавший хмеля фантазии реалист не заподозрит его ни в какой мистике. Какая геометрия питала его чудную голову, сказать не берусь, но то, что он понял движение как ряд отдельных конечных моментов, — очевидно.

Но... и паровой двигатель был изобретен чуть ли не в Древней Греции, а вертолет — Леонардо да Винчи. И должно было пройти несколько столетий, чтобы время догнало интеллект изобретателей.
Мультипликация, конечно, может обойтись без Паоло Учелло, как, наверное, и без опоры на открытия в пластике XX века. Но в этом случае она, как самонадеянное искусство, никогда не будет владеть интеллектуальной силой общей культуры.

Каземир Малевич. «Точильщик». 1912

У Сальвадора Дали связь форм и зримой материи еще более причудлива и неожиданна. В живописи он добивался эффектов, которые, казалось бы, можно получить лишь на пленке, ловя движение в пространстве одной двадцать четвертой части секунды.
Он искал условия для материального воплощения времени. Для развития его как перехода из одного качества в другое, для накопления энергии. И когда времени уже некуда было деваться, оно уходило в метафору.

Можно вспомнить его знаменитую «Секунду до пробуждения от полета шмеля вокруг граната». Образ мгновенный. Возникший, видимо, в тот самый момент, когда звук коснулся уха. Но в этом тонком зазоре мелькнул гигантский нарыв времени. Произошла материализация. Звук как бы получил свою материальную опору и превратился в изображение. Изображение обретает логику, как только его начинаешь читать последовательно.

Это поэтическое мышление. На таком уровне мыслил Маяковский: «Из бархата голоса сошью штаны...», «У меня изо рта шевелил ногами непрожеванный крик...»

Сальвадор Дали. «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения». 1944

Живопись все время ломала границы. Она вбирала в себя время как реальную физическую величину, скручивая его с колоссальным напряжением. Времени там было тесно.

В мультипликации «пружина» была отпущена, и время потекло не в тесноте единичного изображения, а совершенно естественно.
Андрей Тарковский говорил, что кинематограф — это ваяние временем. Мне кажется, что в большей степени это относится к игровому кино. Мультипликация — не ваяние временем. Она сама ваяет время. Творит его.

Иногда я ощущаю кадр как снятый рапидом полет птиц. Они летят и опускаются. Кажется, что в каждую точку садится своя птица. Садится и растворяется. Даст свое время. И это сложение разных времен — очень сильная сторона мультипликации. Это ступени к тому, чтобы физическую величину перевести в философскую.
В мультипликации иными предстают сами связи пространства и времени.

Пространство может стать персонажем. Не сдерживая фантазии, такая мультипликация в какой-то степени может слиться с литературой. То есть изображение может потерять свою как бы агрессивную силу, стать размягченным, освобождая пространство для жизни внутри. Оно не завершено, как завершена физическая реальность. И в этом отличие мультипликации от игрового кино, где материя закреплена и ее физическое существование как бы пресекает возможность игры с ней. Секунда в сознании гораздо больше, чем секунда. Она мгновенно заполняется катастрофически активной, ужасной проекцией с устремленными в эту точку времени координатами, которые буквально впиваются в нее. И каждая тончайшая, почти невидимая линия влечет за собой сотни изображений, которые проносятся в нашем сознании. Иногда я ловлю себя на мысли, что эффект мультипликации — это соединение абстрактности и вещественности, трезвой реальности. Даже линия становится живой, как только соединяется с реальной стихией — со звуком, цветом, движением... Это было уже в живописи. Метафорические огни в работах Сальвадора Дали — бесовская их пляска — подготовлены абстрактным живописным гулом. На размахе кисти он дает какой-то один необычный удар по белой бумаге, в котором можно прозреть каплю, и этого достаточно, чтобы изображение стало драматургично. Это должно быть обеспечено огромным мастерством — ничего нельзя исправить, бумага впитала краску. Но чудо происходит, когда абстракция соединяется с психологической глубиной, как бы совпадает с психофизикой самого художника... Тогда можно приблизиться к тому, что так подробно и тщательно разрабатывали Достоевский, Платонов, Кафка...

Можно достичь любой степени абстрагирования, равно как и выхода из него к реальности, потому что на отмахе абстракции возможны любые превращения. И в том скрыт огромный смысл мультипликации, секрет ее изобразительной силы.
Для меня изображение в большой степени связано с огнем, с бешеной его пляской. Кажется, любой штрих несет в себе непредсказуемость этих выхлестов пламени. Выходит из ничего, концентрируется и растворяется в целом. Как схваченное мгновение.
Ведь отсутствие в изображении конкретных форм не означает, что художник не умеет рисовать. Это может означать какую-то высшую степень понимания материи, ее плазменности. Это — попытка пронзить материю и выйти в такое состояние, которое вообще не поддается никакой логике. Это как крик птицы, о котором японский поэт сказал:

..Лишь крики диких уток 
Смутно белеют.

Звук становится тоном — это задача на грани невыполнимости. На грани небытийности и бытия. Но именно она существенна.
Есть как бы ощущение плазмы внутри кинокадра. Постоянное неумолчное движение, которое постепенно должно сгуститься в действие, в жест, во что угодно...

Мальчишками мы любили сидеть на бревнах у стен ткацкой фабрики, работавшей круглосуточно. Из окон шел сумеречный свет, желтый от слабых лампочек. Внутри в цехах все время двигались машины. За ними ходили люди. Иногда я просто часами, завороженный, смотрел, как работницы, перегибаясь, ловят нити, следуя за движением станины. Отступая, перегибаются, чтобы успеть соединить оборванную пряжу, нить судьбы. И снова: вперед несколько шагов и обратно.

Мы собирались там вечерами и под перестук прядильных машин читали гоголевского «Вия». В детстве это, наверное, самая страшная сказка. «Шинель» была прочитана там же. Реплика «Оставьте меня. Зачем вы меня обижаете?..» была понятна мне, ребенку. Но как это мог произнести взрослый?

Слово — тайна. Оно не пользуется внешним миром, материей. Оно все извлекает из темноты, из ничего. Скрытая форма проявляет себя благодаря божественной звуковой стихии. Это связано даже с какой-то антропологической гармонией — слово мгновенно воспаряется и тебя воспаряет. Возможно, это вообще самое сильное, что может нам дать искусство. Гоголь включил в себя все богатство периодической системы нашей жизни. Элементы, от облучения которых ты никогда не сможешь избавиться.

Акакий Акакиевич поселился во мне со всеми своими слабостями и удовольствиями. Со всеми своими вшами, почесываниями, позевываниями. Это не образ. Точнее, это уникальный образ. Это просто живой человек. И фильм — о рождении, жизни и смерти... Если он все-таки будет когда-нибудь...

«Шинель» — величайшая притча, глава, не вошедшая в Библию. И это освобождает от желания каждую запятую переносить на экран. От буквокопательства, от которого художественное произведение рассыпается, а ты только и знаешь, что стоишь на коленях и целуешь край сюртука. Да добро бы еще суконного — бронзового. Только губы приморозит, оборвет, окровавит.

Когда мы начинали фильм, никто не предполагал, что эпизод жизни Акакия Акакиевича дома может растянуться на такое длительное время. Ведь у Гоголя он читается не более двух-трех минут. Он и задумывался так. Но в работе разросся, стал подробным прологом ко всему фильму.

Дом — единственное место, где Акакий Акакиевич живет своей жизнью. Такой, какой ему хочется. Не подчиненной ничьей власти. Когда он не ощущает на себе ничьего взгляда. Даже нашего, хотя мы так пристально за ним наблюдаем, что кажется, просто нельзя этого не почувствовать. В какой степени физически развит этот человек, который целыми днями сидит за переписыванием бумаг? Естественно, у него слабые ножки, узкие плечики. Не могло у него быть изящной фигуры. Хорошо развита разве что только мимика, напоминающая гримасы ребенка — странные, но связанные с внутренним движением, душевной работой маленького существа. Что-то неуловимое, текучее.

И от животных в нем что-то есть. От собаки, которая живет в нашем доме. И даже от курицы. Так и слышится тот высокий скрипучий мотив, когда Акакий Акакиевич пишет или разговаривает. Сощурив слепенькие глаза, открыв рот, извлекает из себя тонкий прерывистый звучок, на который нанизываются буковки и междометия.

Он стремится скорее перебежать улицу, чтобы нырнуть в выгороженную им среди хаоса каморку, где он опять усядется переписывать, с наслаждением продолжая жить в буквах, устраивая с ними какой-то праздничный дивертисмент. И засыпая, будет улыбаться «заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра». Для него каллиграфия — целый мир, «разнообразный и приятный», в котором заключена его душа. Так поглощен может быть только художник. И он просто не может выйти из этого состояния. И его рука, всегда хранящая в себе способность и готовность писать, — его форма, его слепок, его единственная определенность. Все остальное — зыбко.

Помню, как однажды, еще не имея своих детей, я взял на руки полугодовалого ребеночка. И вдруг увидел, как у него темечко пульсирует. Я так испугался — испарина выступила. Посадил его аккуратно на пол и больше не прикасался — казалось, у него повсюду это темечко. Что-то живое пульсирует, и ты видишь, как оно бьется изнутри. Акакий Акакиевич — он ведь весь из той вздрагивающей точки, из беззащитного темечка.

Труднее всего поймать это сочетание простодушия и человеческой значительности. Джульетта Мазина, академики Капица, Сахаров, дирижер Рождественский... В Акакии Акакиевиче есть что-то от них. И даже от Пушкина...

Много лет не могу забыть глаза Шостаковича, которые увидел, случайно обернувшись на площади Белорусского вокзала, — обращенные в себя, «плавающие», как у младенца. Глаза гения.
Снятый материал пока лишен очень важной вещи. В нем нет еще той атмосферы, которая видится... Там будет еще другое. Там будет страх. Страх смерти...

Акакий Акакиевич сидит, перышком скрипит. А в это время Невский весь в движении — лихорадочный, захлебывающийся. С улыбкой и ненавистью на лице. Все бурлит, чтобы выхлестнуться на мгновение и снова уйти в это варево. Врывается театр с его картонностью, блистанием огней. Героиня в шляпе, в латах и с кудрями, вся в металле. Марширующий кордебалет. Все — картонное, и нет разницы, где театр, а где — реальность. Все — маскарад, и в этом маскараде несутся, кружатся герои вечернего Петербурга — Петербурга, где все грохочет, бурлит, летит со свистом, пока не оказывается в пространстве пустыни.

Эпизод, в котором Акакий Акакиевич вместе с портным выбирают материал на шинель, должен быть радостным — одним из самых радостных в фильме. Просто веселым. Чем-то похожим на цирковой. Там будут два клоуна — белый и рыжий. Белый, конечно, Акакий Акакиевич.

Акакий Акакиевич живет, не ведая страха. Он просто не знает, что это такое. До тех пор пока не появилась в его жизни шинель — сразу стало за что бояться, о чем беспокоиться.

Проходя через гиблое место не раз, Акакий Акакиевич не боялся. А здесь — вдруг испугался и был ограблен. Ограбления стали расти, как снежный ком. Его ограбил будочник. Частный пристав. Значительное лицо, к которому он пришел за помощью, а его в шею вытолкали. Его ограбил ветер, который хлестал и в уши, и в щеки, и в грудь, все с него сорвав, надув в легкие простуду...

Пол в каморке Акакия Акакиевича должен быть холодным. А холодный пол, как правило, крашеный. Конечно, вряд ли хозяйка надумала бы красить пол в этой каморке. Но он должен быть крашеным.

В Третьяковской галерее есть такая картина — очень непритязательная: старик и старуха сидят у камина, серп луны в окошке, и его свет отражается на коричневом масляном полу. Ничего особенного, с точки зрения живописи. Но картина напоминает мне детство. У нас был такой же пол и так же светилось окно. И холодно было безмерно.

Я оставил живопись... Сделал ошибку. Все время чувствую, что сделал ошибку. Я часто думаю об этом, но вряд ли когда-нибудь снова буду заниматься живописью. Я боюсь ее. Боюсь заново влюбиться в нее. И поэтому, очевидно, в кино реализуется то, что не реализовалось, не было понято там. И я уже владею не кисточкой своей, не карандашом, а пытаюсь вдохнуть все, что во мне есть, в художника, чтобы через него энергия прошла в кинокадр и отразилась на экране.

Я завидую людям, которые говорят о кино как о единственной своей страсти. Я таких слов сказать не могу. Кино для меня — все равно игра дьявола, потерянное искусство, но, быть может, божественное. Почти по Бодлеру: «О, кинематограф, божественный дьявол!»

Не хочу ничего предписывать. Одно лишь знаю — фильм будет трагическим, беспредельно трагическим.

Норштейн Ю. Метафоры (Записали О. Алдошина и А. Романенко) // Искусство кино. 1994. № 8.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera