Тема моего сегодняшнего выступления звучит примерно так: «Киноязык и образ человека». Это абсолютно пустые, в принципе, слова. Когда я был моложе, я очень серьёзно относился к идее, что есть какой-то специальный киноязык. В значительной степени это было, конечно, связано с влиянием французской теории, которая говорила, что есть некие авторы, которые говорят на каком-то особом киноязыке; и что есть какой-то своеобразный кинематографический стиль, который отличает настоящего автора от неавтора, и так далее.

Теперь я уже не очень уверен, что существует такая вещь — киноязык. Хотя кино, конечно, представляется нам в каких-то формах. Мир каким-то образом всегда фиксируется в кино. И если вы посмотрите на фильмы разных стран, разных культур, разных эпох, то увидите, что некое неуловимое своеобразие в этих формах репрезентации есть. Немецкий экспрессионистский фильм или тайваньский фильм — они совершенно по-разному видят мир. И я всё больше склоняюсь к мнению, что вот эти формы, в которых мы фиксируем мир в кинематографе, очень зависимы от того, как мы понимаем и видим человека.

Вы все видите человека вокруг себя, но что такое человек, никто не знает. Это вопрос, который философы себе задают всё время. Есть ли какая-то природа у человека, есть ли существо человека?

Со времен Ренессанса говорят о том, что человек отличается от животных тем, что не имеет своей природы. Философ итальянского Ренессанса Пико делла Мирандола говорил, что человек — это пустота, это абсолютное ничто. Он может быть чем угодно, постоянно подбирает себе какие-то маски, чтобы найти свою собственную идентичность. Мы нуждаемся в другом для того, чтобы понять, кто мы такие. Мы видим себя только в зеркале. Человек — это абсолютно загадочное, какое-то исчезающее существо, это существо с бесконечно меняющейся природой. И каждая эпоха дает нам какое-то своё представление о том, что такое человек.

Это представление фиксируется и в кинематографе. Мне интересно взглянуть на историю нашего российского, советского кинематографа: как она связана с изменением представлений о человеке. Для себя я решил, что всю историю отечественного кинематографа можно разбить на периоды, и на каждый период повесить ярлык: какой человек определяет тот или иной период. <…>

Аффективный человек

И вот отсюда мы переходим к современному кино. К человеку, которого я хотел бы назвать аффективным. В качестве примера я буду ссылаться на фильм Сергея Лозницы «Счастье мое». В какой-то момент в этом фильме главный герой, обычный славный парень, а потом абсолютный зомби, утративший всякое сознание, вынимает пистолет и всех убивает. Он убивает гаишников, с которыми сталкивается второй раз, убивает московского майора, убивает шофёра, который его подвёз, и после этого уходит по дороге вдаль — этим кончается фильм.

Я считаю, что этот фильм примечателен. Потому что происходящее сегодня в России можно было бы назвать выпадением из истории. Можно сказать, что пока мы были при советской власти, мы интенсивно жили в каком-то большом нарративе, который был абсолютным мифом, как мы сегодня понимаем. Всё, что нам рассказывали про Чапаева или про Павлика Морозова, — всё это абсолютная дребедень. Сегодня все эти мифы полностью распались, никто в них больше не верит, но эти мифы держали нас в состоянии некой исторической нации, которая приспособлена к какому-то движению истории. И вот мы вернулись непонятно куда, история кончилась, мы больше не детерминируем никакую историю, хотя всё ещё пытаемся корчить из себя сверхдержаву или что-то такое. Но что такое сверхдержава? Сверхдержава — это страна, которая определяет историю. Советский Союз определял историю в единоборстве с Америкой. СССР имел столько бомб, что мог всю Землю уничтожить, это была какая-то сила, которая детерминировала историю. Больше мы ничего не детерминируем, но существовать как нормальная обычная страна тоже не можем. Мы испытываем какое-то сожаление из-за того, что перестали быть историческими. То, что мы имеем сегодня в качестве представлений об истории, — это дикий набор весьма странных вещей, которые между собой плохо сочетаются. С одной стороны — товарищ Сталин, с другой стороны — святая Русь. Как это всё соединяется, понять трудно.

И происходит не просто распад нарратива. Одновременно исчезает ощущение времени, которое тесно связано с нарративом.

Время, как пытался показать Кант, всегда связано с определенными формами представления о реальности, которая дается нам всегда как что-то причинно обусловленное. Мы так мыслим мир. Мы всегда считаем, что мир — это какая-то причинно-обусловленная вещь. Есть причины, которые обуславливают какое-то следствие, и мы всегда можем установить какую-то логику. То, что происходит в фильме Лозницы, — это исчезновение каких бы то ни было правил. Там есть такой персонаж, шофёр, который подвозит в конце фильма героя и говорит ему, что если не рыпаться, то в этой стране можно жить нормально, а вот те, кто прёт на рожон, получают по рогам. Он говорит: я могу прожить спокойно, потому что понимаю свое место. Но и он попадает в переплёт: его убивает собственный попутчик. Отсутствие правил и детерминаций связано с отсутствием времени. В фильме происходят очень странные вещи: показано, что в тех местах, где находится герой, много лет назад случались не менее странные и ужасные события. Память утрачена, время утрачено, нет больше никаких связей, которые вообще организуют мир и когда-то организовывали советское нарративное кино. Здесь в центре вроде бы есть герой, который потерял память, как персонаж фильма Бакура Бакурадзе «Шультес». Утрата памяти, с моей точки зрения, чрезвычайно показательна. Аффективный человек не имеет истории. Если вы подумаете, например, о Тарковском, феноменальный мир Тарковского весь пронизан традицией и временем, одно от другого неотделимо. В фильме же Лозницы нет никакого времени, а есть лишь бесконечный повтор: герой в финале приходит на то место, с которого фактически начинал свой путь. Мир закольцован, память подменяется аффектами. А что такое аффективный человек? Это человек, который может в любую минуту сделать что-то странное, необъяснимое. Я, например, могу схватить палку и кому угодно заехать по голове. Пять минут назад я был абсолютно мирным человеком, который не представлял ни малейшей опасности, но вот палка в руках…

То есть нет никакого детерминизма, нет никакой логики в поведении, а есть мир каких-то импульсов, страстей. Безумие — это чистое проявление аффекта. Человека вдруг охватывает аффект, он берет топор и зарубает кого-то. Не потому что он шизофреник, параноик или невротик, а потому что аффект. Аффективные люди амнезичны, они ведут себя абсолютно непоследовательно. Во многих фильмах российской новой волны мы наблюдаем очень странное поведение. Возьмем «Юрьев день», где главная героиня, некая примадонна, невероятно знаменитая певица, внезапно становится санитаркой в тюремной больнице. Этому предшествует странный, абсолютно необъяснимый поступок её сына, который исчезает, и мы не знаем, почему. Как будто испаряется… Или «Бубен, барабан» Мизгирёва. Там какая-то женщина, библиотекарша, вдруг начинает воровать, не мотивируя этого нуждой.

Или есть ещё «Сумасшедшая помощь», где чистое безумие, которое мы можем символизировать, трактовать как угодно. Этих персонажей становится всё больше и больше. Это чистая аффективность.

Мои коллеги-кинокритики часто говорят о том, что в этом аффективном кино совершенно нет каких-то человеческих характеров. Мы не можем ничего сказать об этих людях, в них нет полноты и глубины. Они могут вести себя очень эксцентрично, как в «Сумасшедшей помощи», но эта эксцентрика не является проявлением психологической глубины, не свидетельствует о развитости личности. Я думаю, это связано с аффективными типами поведения, сами эти аффекты обладают какой-то импульсивной плоскостью. Многие пытаются внести эксцентрику в персонаж, но этого недостаточно, чтобы сделать персонаж полноценным. Аффективный человек в основе своей — то, что по-английски называется generic — нечто общее, не наделённое индивидуальными свойствами.

Поэтика фильмов, о которых мы говорили, в той или иной степени определяется структурой случайности, аффективности. Мир даётся нам без акцентов.

Я как-то разговаривал с Николаем Хомерики, который мне рассказывал, что его зовут на какой-то фильм, от которого отказался режиссёр, там уже все подготовлено, и это фильм о Великой Отечественной войне. Это чужой сценарий, всё чужое. Он говорит: приехал на съемочную площадку, а там уже все выстроено, стоят краны. Ну как же без крана — нужно же перейти на крупняк и показать слезу. И вот Хомерики это кажется отвратительным клише советского кино: крупный план и все эти невыносимые, примитивные акценты, которые он гонит, характерные для классического советского кино. Новое кино работает по-другому: средние и общие план, тщательно выстроенные, но без акцентов. Хомерики не может делать крупняки, потому что для него это этически невыносимо. Потому что это для него какая-то учительская позиция: тыкать зрителя в крупняк со слезой, который объясняет, что случилась трагедия. Всего этого быть не должно, теперь акценты убраны, ровное поле, в котором что-то происходит непредсказуемое, аффективное, как бы случайное. Режиссер не должен ни акцентировать, ни строить, ни вытягивать смыслы, заставляя зрителя идентифицировать себя с персонажем. Человек отделён от мира.

Я говорю об этих вещах, потому что мне кажется, что каждое кино в этих микрофактурах отражает ощущение реальности. И если вы настоящий режиссёр, вам не избежать размышлений об этом. Сегодня вы не можете снять фильм «Трактористы», потому что никто не поймёт его, да вы и сами никогда не сможете мыслить, как Пырьев. Это абсолютно безнадёжно. Вы люди своего времени, и вы можете ничего не знать об аффективности или о феноменологии, но вы будете так или иначе соотноситься с этими структурами. И каждый раз вы будете совершать этический выбор: как видеть человека, как его определить.

Ямпольский М. Образ человека и киноязык // Блог Сеанса. 19 июля. 2011.