Проверка документов с целью грабежа на послевоенной станции после проверки документов с целью грабежа сегодняшними гаишниками почти в самом начале фильма Лозницы сразу недвусмысленно объясняет, о чем пойдет речь. А именно о том, что русский русскому враг, что заманить и ободрать товарища извечно было задачей русского человека и что в любой декорации и в любых костюмах один русский глодает кость другого, тот, который позлее, того, который послабее, и смотрит на все это сверху голодная и голая русская луна, а в полях заливается еще не поглодавшая сегодня никого вечная русская собака, под литургический вой которой и заканчивается, собственно, картина. После того, как тебе так беззастенчиво и так быстро объясняют такую простую вещь, у тебя есть две возможности: ты можешь или подставиться под тот обух, которым тебя намереваются обихаживать, или все-таки отодвинуться в сторонку и с любопытством наблюдать за махаловым. По замыслу Лозницы, русский зритель, тугой и медлительный, не успеет занять прохладно-отстраненную позицию, с которой так удобно обозревать корявый русский ландшафт самому Лознице, и получит всю очередь до конца, до последней пули (как меланхолически заметил Лозница на каннской пресс-конференции, «в фильме немножко стреляют»). Так оно и произошло. Я был свидетелем показа, на котором взбешенные московские зрительницы пытались загрызть приятно улыбавшегося Лозницу. Его пули решительно не попали только в представителей просвещенной столичной кинокритики: они застряли по дороге в толстом жировом слое теоретической подготовки.

Есть вещи и утверждения такого рода, которые просто не подлежат дискуссии. Нельзя ни о чем дискутировать с человеком, который, например, считает, что все евреи пахнут одинаково. Распаляться тут бессмысленно, спорить не о чем. Нельзя и ни о чем спорить с человеком, который утверждает следующее: русский ленив. Работать он не умеет и в поисках пропитания выходит на тропу разбоя (будем коротко это подтверждать примерами: работает в фильме один водитель Георгий, но его быстро отучают, остальные живут подножным кормом, останавливают машины, шмонают по чужим домам, фуру с мукой русские облепляют как насекомые тушу и растаскивают, кто что успеет, по частям; в сценарии была сцена, где прохожего убивали из-за бутерброда). Русский труслив, на разбой он выдвигается мелкой стаей (этих стай в фильме навалом, от патруля с гаишниками до отступающих солдат и хулиганов с рынка, единственный поединок один на один отморозка с ментом дан за кадром). Нападать он предпочитает со спины или во сне. Русский любит пожрать, еще русский любит женщину. Если русский сам женщина, он любит мужика (цыганка пользуется Георгием). У русского нет здорового чувства собственности (сельский дом, когда-то нарядный, с венскими стульями, переходит из рук в руки, в нем живут то цыгане, то кто-то без роду и племени, в последней сцене в нем держат коз). Понятно, что у русского нет и личности, уже много было писано о том, как главный герой Георгий, вслед за мистическим Вечным русским, который присаживается к нему в кабину, теряет и язык и имя. Друзей у русского нет («подруг тут не бывает», объясняет маленькая торговка своим телом), а есть только временные союзники по разбою, которые легко переходят в группу жертв (если я правильно понял диалог про офицерскую шинель из предпоследней секвенции, то солдат предлагает обменять подпись под малявой на своего рехнувшегося начальника). Что еще? Ах да, будущности у такого народа нет, никакой дороги, одно направление, на эшафот истории, в бетономешалку. Собственно, русского Лозница хоронит сразу, еще в прологе.

Тут нельзя не вспомнить об одной очаровательной истории, вычитанной из какого-то интервью Лозницы. На вопрос, нельзя ли было обойтись в фильме без мата, Лозница вспоминает: «У меня была такая игра еще в Москве: я выходил из дому, садился в общественный транспорт или шел по улице и засекал время, когда я услышу мат». Если вы хорошенько представите себе человека, который всерьез не забывает посмотреть на часы, чтобы засечь время до первого матерка, вы оцените характер отношения Лозницы к стране, на языке которой он разговаривает, методично аккумулирующего неприязнь, ведущего учет признакам нравственного падения. Привет этой своей привычке Лозница передает в самом начале фильме. Ровно через 2 минуты и 17 секунд (будем точны, сделаем ему приятное), прямо перед титром с названием раздается реплика, не привязанная ни к какому телу, так сказать, глас народный: «Зае****, б****!». Это первые слова в фильме, и в духе этой торжественной увертюры Лозница продолжает посматривать на свои честные и зоркие часы.

Есть ли хоть какой-то источник света? Несомненно. Свет пробивается в темноту русской ночи с Запада. На той же каннской пресс-конференции Лозница говорил, что в его фильме есть одна романтическая сцена. Я долго гадал, какая. Видимо, это сцена, в которой при мягком свете лампы близорукий учитель готовит своего маленького сына ко сну. За этой картиной семейного мира и счастливого жизненного устройства русский солдат наблюдает злым глазом из-за окошка. Единственные два героя, отец и сын, которых Лозница прямо уже на грани фола буквально одевает в белые одежды, живут в доме, в котором все дышит разумом и покоем. Отец ждет прихода немцев. Вообще, о Германии в фильме разговаривают дважды, в обеих, главных для замысла, сценах из прошлого, в которых Лозница становится так нестерпимо откровенным. В первой сцене, на станции, речь идет о материальных ценностях, о немецких традициях качества, квадратиш, практиш, гут, от фотоаппаратов до тюрем («тюрьма у нас хорошая, от немцев осталась»). Во второй, о духовном: немцы — это культурная нация, которая верует в бога и в образование. Романтика, конечно же, проникает в этот разговор от присутствия самого автора, который приходит к нам в гости раз за фильм, только в этой сцене тихими стопами. Это он является за спиной артиста Константина Шелестуна с его высокой лобной костью и прозрачными светлыми глазами, даже внешне похожего на Лозницу, и это он вместе с героем развязывает тонкую бечевку на любовно, не по-русски, а скорее по-рейнски запакованном горшочке с медом, этом разумно собранном продукте жизнедеятельности разумных пчел.

Это старое, из 19 века, представление о немцах как о «народе поэтов и мыслителей» «das Volkder Dichter und Denker», было сильно скорректировано еще в начале 20-го Карлом Краусом, который поменял в старом афоризме Вольфганга Менцеля две буквы, и превратил его в «das Volkder Richter und Henker» — «народ палачей и судей». Об этих талантах нации у Лозницы нет и полслова. Зато есть монолог сумасшедшего старика в папахе и с октябрятской звездочкой, который бредит о каком-то особенно удачном расстреле. Судя по тексту, хотя это подано туманно, братскую могилу он заполнял «за отечество, за мир во всем мире», то есть не своими, а захватчиками, немцами. «Положил всех сук затылок к затылку, дырочка к дырочке, словно одной ниткой прошитые». Вообще-то, Лозница один раз уже рассказывал про немцев, прошитых одной русской нитью (у Лозницы, адепта контроля, случайного мало) — фильм «Блокада» заканчивается зрелищем восьми, в рядок повешенных немцев.

Тут Лозница вступает на такой тонкий лед, что за него становится страшно. Несомненно, его волнует мысль, что по нашим неосушимым болотам шагал начищенный европейский сапог. С этой мыслью ему нигде нельзя показываться публично, ни на Москве-реке, ни на Рейне, где ему, если бы его поняли, надавали бы по шапке куда сильнее. К мысли этой Лозница примеряется давно, еще со времен «Блокады», где война дается как безличное зло, почти стихийное бедствие, как война без неприятеля. Немцев мы видим дважды, оба раза в роли жертв: их проводят по городу, как зверей, и в конце вздергивают на площади, заполненной русским людом, который, как в Средние века, из которых он еще не вышел, теснится поближе к висельнице, чтобы пощупать труп врага. Если переводить это на ясный русский, победу СССР в войне Лозница оценивает как победу варварства над цивилизацией.

Как и в «Блокаде», он абсолютно убежден, что он может говорить вещи, пусть и вполголоса, которые не будут поняты или, точнее, осознаны. Он исходит, и совершенно справедливо из того, что в этой стране никто не сможет, просто не посмеет увидеть, как это случилось с «Блокадой», заложенного в этой сцене смысла во всем его объеме. Он балансирует на пока еще всеобщей традиции, которая рассматривает войну как нечто сакральное, и это сознание не позволяет нам разглядеть, что-то, что на эту святыню исподтишка покушается. Этот подход, а я убежден, что про это нужно уже сказать прямо, вообще характерен для режиссерской позы Лозницы, который убежден, что его фильмы будут смотреть быдло, которое не увидит всех заложенных в них мин. Этот, несомненно, исключительно умный режиссер, действительно, европейского склада совершенно сознательно балансирует по опасной грани едва ли не самого главного табу — переоценки нацизма — и делает это в уверенности, что его эквилибр нигде не будет замечен, а если и замечен, — это важно, — то не осознан: в России его помешает увидеть сакральный туман в головах, в Европе он будет затерян, как иголка в стоге темных фантазий о России. Он умело играет на культурных условностях, например, не будучи «русскоязычным режиссером», как он предпочитает себя называть, будучи немцом, Лозница не смог бы получить в Германии денег на фильм о русских свиньях, для этого он сам должен быть немного дикарем. Режиссер, который мыслит структурно, — «Счастье мое» аккуратно распиливается на четко организованные смысловые и стилистические единства, и только недостаток места не дает это здесь показать, — также ясно и успешно работает с невнятицей в головах зрителей разного сорта. Я не припомню другого режиссера, который так цинично обращался бы со своей публикой. Такой тип презрения и власти над смотрящими описан, собственно, Томасом Манном в новелле «Марио и волшебник».

Ратгауз М. Встреча на Рейне. // Сеанс. 2010. № 43-44.