Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Встреча на Рейне
Михаил Ратгауз о «Счастье мое»

 

«Счастье мое». Реж. Сергей Лозница. 2010

Проверка документов с целью грабежа на послевоенной станции после проверки документов с целью грабежа сегодняшними гаишниками почти в самом начале фильма Лозницы сразу недвусмысленно объясняет, о чем пойдет речь. А именно о том, что русский русскому враг, что заманить и ободрать товарища извечно было задачей русского человека и что в любой декорации и в любых костюмах один русский глодает кость другого, тот, который позлее, того, который послабее, и смотрит на все это сверху голодная и голая русская луна, а в полях заливается еще не поглодавшая сегодня никого вечная русская собака, под литургический вой которой и заканчивается, собственно, картина. После того, как тебе так беззастенчиво и так быстро объясняют такую простую вещь, у тебя есть две возможности: ты можешь или подставиться под тот обух, которым тебя намереваются обихаживать, или все-таки отодвинуться в сторонку и с любопытством наблюдать за махаловым. По замыслу Лозницы, русский зритель, тугой и медлительный, не успеет занять прохладно-отстраненную позицию, с которой так удобно обозревать корявый русский ландшафт самому Лознице, и получит всю очередь до конца, до последней пули (как меланхолически заметил Лозница на каннской пресс-конференции, «в фильме немножко стреляют»). Так оно и произошло. Я был свидетелем показа, на котором взбешенные московские зрительницы пытались загрызть приятно улыбавшегося Лозницу. Его пули решительно не попали только в представителей просвещенной столичной кинокритики: они застряли по дороге в толстом жировом слое теоретической подготовки.

Есть вещи и утверждения такого рода, которые просто не подлежат дискуссии. Нельзя ни о чем дискутировать с человеком, который, например, считает, что все евреи пахнут одинаково. Распаляться тут бессмысленно, спорить не о чем. Нельзя и ни о чем спорить с человеком, который утверждает следующее: русский ленив. Работать он не умеет и в поисках пропитания выходит на тропу разбоя (будем коротко это подтверждать примерами: работает в фильме один водитель Георгий, но его быстро отучают, остальные живут подножным кормом, останавливают машины, шмонают по чужим домам, фуру с мукой русские облепляют как насекомые тушу и растаскивают, кто что успеет, по частям; в сценарии была сцена, где прохожего убивали из-за бутерброда). Русский труслив, на разбой он выдвигается мелкой стаей (этих стай в фильме навалом, от патруля с гаишниками до отступающих солдат и хулиганов с рынка, единственный поединок один на один отморозка с ментом дан за кадром). Нападать он предпочитает со спины или во сне. Русский любит пожрать, еще русский любит женщину. Если русский сам женщина, он любит мужика (цыганка пользуется Георгием). У русского нет здорового чувства собственности (сельский дом, когда-то нарядный, с венскими стульями, переходит из рук в руки, в нем живут то цыгане, то кто-то без роду и племени, в последней сцене в нем держат коз). Понятно, что у русского нет и личности, уже много было писано о том, как главный герой Георгий, вслед за мистическим Вечным русским, который присаживается к нему в кабину, теряет и язык и имя. Друзей у русского нет («подруг тут не бывает», объясняет маленькая торговка своим телом), а есть только временные союзники по разбою, которые легко переходят в группу жертв (если я правильно понял диалог про офицерскую шинель из предпоследней секвенции, то солдат предлагает обменять подпись под малявой на своего рехнувшегося начальника). Что еще? Ах да, будущности у такого народа нет, никакой дороги, одно направление, на эшафот истории, в бетономешалку. Собственно, русского Лозница хоронит сразу, еще в прологе.

«Счастье мое». Реж. Сергей Лозница. 2010

Тут нельзя не вспомнить об одной очаровательной истории, вычитанной из какого-то интервью Лозницы. На вопрос, нельзя ли было обойтись в фильме без мата, Лозница вспоминает: «У меня была такая игра еще в Москве: я выходил из дому, садился в общественный транспорт или шел по улице и засекал время, когда я услышу мат». Если вы хорошенько представите себе человека, который всерьез не забывает посмотреть на часы, чтобы засечь время до первого матерка, вы оцените характер отношения Лозницы к стране, на языке которой он разговаривает, методично аккумулирующего неприязнь, ведущего учет признакам нравственного падения. Привет этой своей привычке Лозница передает в самом начале фильме. Ровно через 2 минуты и 17 секунд (будем точны, сделаем ему приятное), прямо перед титром с названием раздается реплика, не привязанная ни к какому телу, так сказать, глас народный: «Зае****, б****!». Это первые слова в фильме, и в духе этой торжественной увертюры Лозница продолжает посматривать на свои честные и зоркие часы.

Есть ли хоть какой-то источник света? Несомненно. Свет пробивается в темноту русской ночи с Запада. На той же каннской пресс-конференции Лозница говорил, что в его фильме есть одна романтическая сцена. Я долго гадал, какая. Видимо, это сцена, в которой при мягком свете лампы близорукий учитель готовит своего маленького сына ко сну. За этой картиной семейного мира и счастливого жизненного устройства русский солдат наблюдает злым глазом из-за окошка. Единственные два героя, отец и сын, которых Лозница прямо уже на грани фола буквально одевает в белые одежды, живут в доме, в котором все дышит разумом и покоем. Отец ждет прихода немцев. Вообще, о Германии в фильме разговаривают дважды, в обеих, главных для замысла, сценах из прошлого, в которых Лозница становится так нестерпимо откровенным. В первой сцене, на станции, речь идет о материальных ценностях, о немецких традициях качества, квадратиш, практиш, гут, от фотоаппаратов до тюрем («тюрьма у нас хорошая, от немцев осталась»). Во второй, о духовном: немцы — это культурная нация, которая верует в бога и в образование. Романтика, конечно же, проникает в этот разговор от присутствия самого автора, который приходит к нам в гости раз за фильм, только в этой сцене тихими стопами. Это он является за спиной артиста Константина Шелестуна с его высокой лобной костью и прозрачными светлыми глазами, даже внешне похожего на Лозницу, и это он вместе с героем развязывает тонкую бечевку на любовно, не по-русски, а скорее по-рейнски запакованном горшочке с медом, этом разумно собранном продукте жизнедеятельности разумных пчел.

Это старое, из 19 века, представление о немцах как о «народе поэтов и мыслителей» «das Volkder Dichter und Denker», было сильно скорректировано еще в начале 20-го Карлом Краусом, который поменял в старом афоризме Вольфганга Менцеля две буквы, и превратил его в «das Volkder Richter und Henker» — «народ палачей и судей». Об этих талантах нации у Лозницы нет и полслова. Зато есть монолог сумасшедшего старика в папахе и с октябрятской звездочкой, который бредит о каком-то особенно удачном расстреле. Судя по тексту, хотя это подано туманно, братскую могилу он заполнял «за отечество, за мир во всем мире», то есть не своими, а захватчиками, немцами. «Положил всех сук затылок к затылку, дырочка к дырочке, словно одной ниткой прошитые». Вообще-то, Лозница один раз уже рассказывал про немцев, прошитых одной русской нитью (у Лозницы, адепта контроля, случайного мало) — фильм «Блокада» заканчивается зрелищем восьми, в рядок повешенных немцев.

Тут Лозница вступает на такой тонкий лед, что за него становится страшно. Несомненно, его волнует мысль, что по нашим неосушимым болотам шагал начищенный европейский сапог. С этой мыслью ему нигде нельзя показываться публично, ни на Москве-реке, ни на Рейне, где ему, если бы его поняли, надавали бы по шапке куда сильнее. К мысли этой Лозница примеряется давно, еще со времен «Блокады», где война дается как безличное зло, почти стихийное бедствие, как война без неприятеля. Немцев мы видим дважды, оба раза в роли жертв: их проводят по городу, как зверей, и в конце вздергивают на площади, заполненной русским людом, который, как в Средние века, из которых он еще не вышел, теснится поближе к висельнице, чтобы пощупать труп врага. Если переводить это на ясный русский, победу СССР в войне Лозница оценивает как победу варварства над цивилизацией.

Как и в «Блокаде», он абсолютно убежден, что он может говорить вещи, пусть и вполголоса, которые не будут поняты или, точнее, осознаны. Он исходит, и совершенно справедливо из того, что в этой стране никто не сможет, просто не посмеет увидеть, как это случилось с «Блокадой», заложенного в этой сцене смысла во всем его объеме. Он балансирует на пока еще всеобщей традиции, которая рассматривает войну как нечто сакральное, и это сознание не позволяет нам разглядеть, что-то, что на эту святыню исподтишка покушается. Этот подход, а я убежден, что про это нужно уже сказать прямо, вообще характерен для режиссерской позы Лозницы, который убежден, что его фильмы будут смотреть быдло, которое не увидит всех заложенных в них мин. Этот, несомненно, исключительно умный режиссер, действительно, европейского склада совершенно сознательно балансирует по опасной грани едва ли не самого главного табу — переоценки нацизма — и делает это в уверенности, что его эквилибр нигде не будет замечен, а если и замечен, — это важно, — то не осознан: в России его помешает увидеть сакральный туман в головах, в Европе он будет затерян, как иголка в стоге темных фантазий о России. Он умело играет на культурных условностях, например, не будучи «русскоязычным режиссером», как он предпочитает себя называть, будучи немцом, Лозница не смог бы получить в Германии денег на фильм о русских свиньях, для этого он сам должен быть немного дикарем. Режиссер, который мыслит структурно, — «Счастье мое» аккуратно распиливается на четко организованные смысловые и стилистические единства, и только недостаток места не дает это здесь показать, — также ясно и успешно работает с невнятицей в головах зрителей разного сорта. Я не припомню другого режиссера, который так цинично обращался бы со своей публикой. Такой тип презрения и власти над смотрящими описан, собственно, Томасом Манном в новелле «Марио и волшебник».

Ратгауз М. Встреча на Рейне. // Сеанс. 2010. № 43-44.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera