Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Проще, чем кровь
Евгений Гусятинский о «Счастье мое»

Этой картине был предпослан эпиграф из Гоголя. С таким же успехом он мог бы быть из Кафки или Конрада. Но по какой-то причине режиссер эту цитату убрал и правильно сделал, иначе бы он изменил себе, точнее, умалил себя.

Фильмы Лозницы сопротивляются литературности столь настойчиво, насколько на это вообще способен кинематограф. Они лишь намекают на историю — там, где она может начаться, режиссер или выключает камеру, или обрезает кадр. История у Лозницы даже не в монтаже и, разумеется, не в сюжете, а в самом изображении. Это фотографическое кино — «Портрет» легко раскладывается на серию фотокарточек, «Пейзаж» — тоже, в общем-то, серия непрерывных снимков, упакованных в видеоинсталляцию благодаря бесконечным планам. Основанные на хронике «Блокада» и «Представление» — это и вовсе кино об изображении, которое не тождественно реальности и всегда свидетельствует о чем-то другом, нежели запечатленное время (реальное или искусственное — не важно).

Его документальные фильмы словно сняты на заре XX века человеком из века XXI, который на очередном витке развития кино вернулся в его начало, когда оно еще только вылупилось из фотографии, еще не соблазнилось литературой, театром, музыкой, монтажом. Когда оно еще не стало кино. Первые, да и не только первые, люди с киноаппаратом снимали, не глядя, не выбирая. Лозница же включает камеру лишь в тот момент, когда не видит перед собой ничего, кроме кино. Когда реальность созрела для того, чтобы стать образом. Или — одно без другого невозможно — когда для этого созрел его взгляд. На это, естественно, требуется время — долгая выдержка, медленное всматривание, тщательнейший отбор. В цифровую эпоху Лозница работает так экономно, будто запасы пленки на земле, как и ресурсы человеческого зрения, не просто ограничены, а вот-вот будут исчерпаны. Хоть какая-то панацея от повальной «девальвации изображения». И ясный образец режиссерской этики.

Его аскетичные приемы — статичность, длительность, повторение, статуарность, немота — давно стали классикой не только кино, но и современного искусства (в частности, видеоарта). Он всегда выхватывает вещь из ее контекста — спящие в «Полустанке» напоминают и о портретах какого-нибудь передвижника, и одновременно о «Сне» Уорхола.

Там, где другие документалисты выжимают все соки из удачно подвернувшейся или подкарауленной ситуации, смотрят ей в глаза, пускай и на дистанции, Лозница делает два шага назад и сразу же деконструирует увиденное — начиная с первого плана, уходя вглубь и заканчивая полной трансформацией объекта. Еще чуть-чуть — и его «кинематограф взгляда» достигнет своих пределов, за которыми уже только потеря зрения или тотальная тьма, куда уходит в финале герой «Счастья моего». Этот взгляд переформатирует и даже формирует действительность, переводит ее в образ на наших глазах. Процесс переплавки «сырого» в «вареное», «реального» в «сюрреальное», «хроникального» в «мифологическое» происходит во всех документальных фильмах Лозницы.

Его вообще интересуют моменты перехода — паузы между ожиданием и безвременьем («Пейзаж»), мигом и мифом («Портрет»), подлинным — имитационным («Представление»), истинным — необъяснимым («Блокада»). Неподвижные герои «Портрета» — не столько жители умирающих русских деревень, сколько тени забытых предков, никогда не исчезающие раз и навсегда. В промежутке — не «здесь», но и не «там» — находятся персонажи «Пейзажа», этой постсорокинской «Очереди». Бесконечная панорама лиц, столпившихся на автобусной остановке в надежде уехать, но так и остающихся на своих местах — даже если уезжающих. Обрывки фраз, расстроенный хор голосов, каждый из которых говорит о своем, но и о чужом тоже: в этом «коммунальном теле» между своим-чужим уже нет различий, что лишь обостряет невозможность коммуникации. Беккетовское ожидание события, о котором в процессе ожидания успеваешь забыть — или же изначально не знаешь, чего ждешь. И чего ждать. Ожидающие, потерявшие чувство времени. Ведь только тот, кто хотя бы смутно помнит о том, что он ждет, еще существует во времени, еще пришпилен к пространству. Лишенные же этой памяти теряют силу притяжения, выпадают из времени и пространства, истории и сюжета — из всех контекстов — в какой-то лимб, в какое-то «нигде».

«Счастье мое» — еще одна история превращения (или выпадения), перемены участи, причем неоднократной. Имеющий имя становится безымянным. Умеющий говорить — немым. Человек — телом. Тело — вещью. Время — пространством. Путь — замкнутым кругом, кольцом «вечного возвращения», спиралью, на каждом витке которой уже свершившееся повторяется вновь с новой силой.

«Счастье мое» располагается в рискованном промежутке между цельностью и раздробленностью, тотальной связанностью всего со всем и радикальной бессвязностью. Но дрейфует все-таки в первом направлении, что, возможно, есть единственная уступка Лозницы канонам «большого кино», в котором он вроде как дебютант. Тем не менее, несмотря на этот дрейф, Лозница впервые выступает в этом фильме как разрушитель.

Кино четко делится на две части — летнюю и зимнюю. Летом герой-дальнобойщик — молод, взор чистый, глаза добрые — садится за руль, чтобы отвезти куда-то мешки с мукой. На извилистом пути ему попадаются «оборотни в погонах», не знающие, на ком бы еще нажиться, ветеран, застреливший в конце войны советского офицера за то, что тот отобрал у него чемодан с трофеями (первая интермедия), проститутка, принимающая человечность героя за оскорбление, и трое бездомных воров, шарахающих его бревном по голове.

Конспект «сильных» событий не исчерпывает, однако, то, что происходит в картине. Детали важнее. То, как Лозница буквально на несколько секунд показывает безучастную жену героя, притворяющуюся спящей, когда он заходит домой взять бутерброды и кофе в дорогу. Как включает второй и боковой планы в сцене с гаишниками — вдали гибэдэдэшник мурыжит блондинку на красном «седане», слева по обочине бредет какой-то оборванец, а в центре второй гибэдэдэшник по-прокурорски допрашивает героя и забирает у него документы. Три события происходят одновременно, но совершенно изолированы друг от друга. Никто не видит никого и ничего, кроме тех вещей, что касаются лично его. Это пространство без свидетелей — если тут случится преступление, никто никогда не докажет, что оно произошло. Иными словами, это пространство пассивного сообщничества, где каждый, предпочитая не знать, не видеть, не говорить — отказываясь быть свидетелем, — становится соучастником преступления. Такое равнодушие, конечно же, развязывает руки преступникам по доброй воле — об этом первый военный флэшбэк, в котором наш офицер проверяет документы у нашего солдата точно так же, как гаишник — в сцене из современности, а потом обворовывает его и получает от жертвы уже не равнозначную сдачу, а пулю в спину.

Едем дальше и выясняем (в сцене с проституткой), что заинтересованность — милосердие, помощь, неравнодушие — и есть в этом пространстве подлинное преступление, нарушение его основного закона, и карается оно очень жестоко (в зимней части про это будет программный монолог другого дальнобойщика под названием «Не лезь»).

Продвигаемся еще дальше и попадаем в ночь, которая, как и война, способна скрыть любое преступление. Здесь-то герою и дают по голове — просто так, вернее, на всякий случай, а то мало ли что. Но еще и потому, что не выносят другого на микроуровне — речь не о социальной или еще какой «сверхчеловеческой» нетерпимости, а о вещах попроще — другой хочет побыть один, не хочет пить водку, так как за рулем, и вообще подозрительно не представляет опасности. Поэтому его следует или убить, или превратить в себе подобного — из свидетеля сделать сообщником.

Далее следует вторая интермедия: двое партизан на оккупированной советской территории находят ночлег в доме овдовевшего учителя, живущего с маленьким сыном, и наутро убивают его на глазах ребенка. За то, что тоже не такой, как они, — воевать не хочет, пацифист, и вообще ждет прихода «культурной немецкой нации». Как не убить?

Вертикаль сюжета организована по принципу дистанционного монтажа: любое событие свидетельствует о другом событии, максимально от него далеком, которое, в свою очередь, свидетельствует о третьем, и т.д. Однако драматургическая (и повествовательная) тонкость в том, что связи между причинами и следствиями, прошлым и настоящим Лозница не скрепляет намертво, но и полностью тоже не разрушает. Вместо этого он филигранно их ослабляет, как если бы узел развязывали не до конца, образуя очень странную — опять же промежуточную — фигуру, еще сохраняющую следы своего изначального вида и одновременно уже не имеющую с ним ничего общего (отсюда же исходит и «синусоидный» саспенс картины). Собственно, если представить себе такой немного болтающийся, немного развязанный узел, причем не обычный, а «мертвый узел» — очень прихотливый и сложносочиненный, — то это и будет более или менее точным обозначением той парадоксальной конструкции, что воплощена в «Счастье моем».

Наступает зима. Какого-то человека — обросшего, бородатого, с отсутствующим взором — везут на санях. Привозят в деревенский дом, во дворе стоит грузовик. Днем хозяйка дома гонит этого молчаливого мужика на рынок — торговать мукой, ночью — пользует в постели. Потом мука заканчивается, женщина продает грузовик и уезжает, в опустевший дом приходит новая хозяйка — сперва помародерствовать, потом пожить. Эта старуха ни с кем ничего не делит и вышвыривает героя на улицу.

Сразу даже непонятно, что обезволенный мужик в шапке и телогрейке — это тот же самый персонаж, что и водитель грузовика. Но в какой-то степени это и вправду абсолютно другой человек, учитывая неизлечимость произошедших с ним перемен — грохнули по башке, отбили память и дар речи, потом подобрали, сделали рабом, попользовали немного, снова выкинули… Того звали Георгий, и он то ли погиб, то ли пропал без вести, так и не доехав до места своего назначения. У этого уже нет ни имени, ни цели. Тот передвигался сам (то есть действовал как субъект), этого передвигают другие — отвозят-привозят, подбирают-вышвыривают.

Точно так же Лозница микширует времена и пространства — вроде бы военное вчера ничем не отличается от воинствующего сегодня, лишь деревенские дома спустя полвека запустели, но жизнь в них — та же. И одновременно это разные миры — просто потому, что прошлое, из которого не изъяты уроки, всегда будет моложе и невиннее настоящего, не способного переварить свое наследие.

Ослабленное натяжение между полярными полюсами искривляет связи не только между мотивами и последствиями, временами и пространствами, но и, к примеру, между добром и злом. Невинные жертвы в «Счастье моем» становятся убийцами и в этом статусе превосходят своих палачей, а последние, в свою очередь, попадают под удар куда более сильный и страшный, чем тот, на который способны сами. Если ветеран в ответ на воровство своих трофеев отвечал убийством, исподтишка застреливая вора, то главный герой, у которого отняли судьбу, не щадит уже никого — ни виновных, ни невинных.

Точно так же, как и главного героя, Лозница раздваивает персонажа по имени Немой — одного из трех бомжей, напавших на водителя ночью в поле. Вроде бы полвека назад этот тихий и страшный старик был мальчиком из хорошей семьи, сыном овдовевшего учителя. Тогда была война, в их благо-устроенный дом пришли партизаны, хозяин накормил их, дал ночлег, а в ответ они убили его на глазах у ничего не понимающего ребенка, после чего свидетель убийства замолчал навсегда (второй военный флэшбэк). И в то же время к тому ангельскому мальчику этот убитый человек без прошлого не имеет никакого отношения. Просто не хватает силы воображения, чтобы увязать их вместе. Просто бывает опыт (тот самый единственно бесполезный и тотально негативный, о котором писал Шаламов), не оставляющий камня на камне от прошлой жизни, обнуляющий ее. И бывают следствия, полностью перекрывающие свои причины — вплоть до полного их забвения, когда уже абсолютно не важно, как и почему что-то произошло, кто в этом виноват да и виноват ли кто-нибудь вообще. Тут, кстати, Лозница ненароком подрывает одну из главных утопий современного кино — утешающую веру в то, что все мотивированное — иллюзия, а реально только немотивированное. У Лозницы наличие причин равнозначно их отсутствию. Все связано со всем и одновременно не связано никак. Дело вообще не в этом. Есть ли причины, нет ли их — какая разница, если результат один и тот же, а смерть аннулирует «историю болезни»?

Лозницу интересует зло в чистом виде — как событие, у которого могут быть причины, может не быть причин, но у которого ни при каких условиях не может быть оправдания — социального, философского, религиозного, исторического и т.д. Тонкая разница и бескомпромиссная позиция.

На протяжении двух последних десятилетий весь «прогрессивный» кинематограф был очарован не столько злом, сколько его беспричинностью. Раньше это была довольно радикальная концепция, позволявшая по-новому осмыслить многие вещи — содержательные и эстетические. Но с годами она превратилась в универсальный ответ, в «великого утешителя», ловко списывающего все, что происходит, на изначальную необъяснимость, непознаваемость реальности. Указывая на фантомность всех доступных объяснений, идея немотивированности сама оказалась комфортной иллюзией, давно требующей деконструкции.

У Ханеке, с которым западные критики сравнивают Лозницу, есть фильм «Код неизвестен» — про то, что ключа к реальности действительно нет. В городе пока все спокойно, но жизнь уже лишена каких-либо внутренних связей — на поверхности остались лишь вздутия от них, но и эти следы исчезают. У Лозницы код известен и не требует дешифровки, а на поверхности абсолютный хаос без видимости нормы, зато с внутренними связями все в порядке. И неизвестно, какое из этих зол страшнее. Исчерпав ресурс «немотивированности», как когда-то «мотивированности», кино наконец-то ступает на территорию события как такого, взятого в его феноменологической сущности. Территорию по-настоящему скользкую и рискованную.

Применительно к нашему (российскому) контексту, в который упорно хотят вписать «Счастье мое» местные критики, этот шаг означает следующее: в отличие от того же «Груза 200», фильм Лозницы не укрепляет, а взрывает нашу привычку к обыденному злу, проходящему уже по ведомству еще одной «национальной особенности», сдобренной даже некоторым пониманием и болезненным сочувствием не только к жертвам, но и к палачам. Лозница препарирует именно этот «стокгольмский синдром» — нашу внутреннюю готовность к сообщничеству, не исключающую, впрочем, равнодушия и даже ненависти к сообщникам. Препарирует за счет отстранения, гиперболы, отсутствия иронии и катарсиса. Он показывает Россию не столько как «гиблое место»

(кого этим удивишь?), сколько лишает эту «гиблость» какого-либо оправдания, умиления, эстетизма и даже сочувствия. У зла не может быть оправдания — оправдывая его, мы становимся соучастниками преступления. Когда-то совсем другой режиссер — Робер Гедигян сказал, что никогда не будет персонифицировать зло, потому что это его неизбежно очеловечит и вызовет сочувствие. Лозница персонифицирует зло, но нисколько его не очеловечивает, не окрашивает эмоционально (что, по-видимому, и вызвало упреки в «человеконенавистничестве»).

В Канне был еще один фильм на эту тему — «Аврора» Кристи Пую — про убийство, уже лишенное какой-либо моральной и метафизической основы. И более того — не способное в этом качестве стать предметом искусства, которое всегда превратит его во что-то большее, как это и происходит, например, в русской культуре. Преступление у нас всегда больше, чем преступление, а война больше, чем война. Лозница подрывает эту традицию и сближается, конечно же, не с отечественными авторами, а с самыми актуальными современными режиссерами, уже давно переключившимися на физиологию и механику зла, куда более страшную и неотвратимую, чем его загадочность и метафизичность. В фильме Лозницы зло тупое и уродливое, равнодушное и элементарное — даже финальная сцена, которая на первый взгляд кажется грубой, в этом контексте становится идеально точной. Вместо очередного изображения «магического фашизма» Лозница предложил радикальную демистификацию зла.

Когда фильм снимался, ходили слухи, что режиссер вдохновлялся не только Гоголем, но и Конрадом — его «сердцем тьмы» как универсальной метафорой. Возможно и так, но в итоге Лозница «сердце тьмы» вырвал из самой тьмы, и оно оказалось совершенно таким же, как любое другое. Склизким, не-приятным для глаз и на ощупь, зато здоровым и пригодным для пересадки в любое тело. Здесь это такая же переходящая из рук в руки вещь, как и военный наган, из которого убивают в прошлом и настоящем, или трофейная шинель, изъятая у чужих, а потом отобранная своими у своих. Или как ничейный дом, куда на время вселяются одни, потом другие, затем третьи. Или как человек из этого дома, идущий по рукам, пока окончательно не станет вещью и не истечет срок ее годности. Использованные вещи, как известно, не хоронят, разве только так — бросают в яму, заливают бетоном, забрасывают землей, утрамбовывают экскаватором. С этого фильм начинается, но кого закапывают, неизвестно. Им может быть кто угодно — хоть жертва, хоть палач. Различий между ними больше нет.

«Счастье мое» — самый страшный и ясный фильм о незагадочности «русской души» и человека как такового. О том, как от тайны и человека остается пустое место. Притча без бога. Лабиринт без выхода. Сказка без морали. В этом его радикализм — акт «экзорцизма наоборот», уже заставивший некоторых апологетов духа биться в агрессии и расшибать свои лбы об стену.

Гусятинский Е. Проще, чем кровь // Искусство кино. 2010. №7.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera